每一个双年展（或三年展）最终都是关于某个核心问题的，正如光州双年展是对韩国民主运动的纪念，新加坡双年展体现的是政府的创造企图，横滨三年展则是对某种很具体的国家文化现状的补救，是与一种希望具体的当代种类变得更国际化的意愿有关。自2001年起，横滨三年展与日本另一“国际”艺术标杆—森美术馆大约同期产生，其日语官方名字完全以片假名书写—通常情况下片假名用于外来词—暗示了某种奇怪的野心，尽管在十年后的今天看来似乎略为过时。

三木あき子，日本重要策展咨询机构“南条史生合伙人”的学员，这次临危受命成为第四届横滨展的艺术总监。2008年的横滨展由一个明星策展团队炮制，还专门请建筑师西立卫设计了展览建筑。这次没有了日本基金会的赞助，あき子只能选择相对平淡的横滨美术馆作为主场地，该美术馆像是对巴黎奥赛美术馆的某种市政模仿。あき子提出的展览概念—更多是一种总体风格的导引，而不是一个详细的论题—是一种普世的超现实主义（或者一种超现实普世主义？）可能的面貌。副标题为“这个世界我们究竟能知道多少？”试图挖掘出人类在艺术创造过程中共享的某种超越时空的惊奇感。

抵达横滨美术馆，入口处有乌戈·罗迪尼的十二具超大号的泥头雕塑迎接来客，还有他创作的彩虹标志，像纽约新美术馆立面上的一样，宣布这是“我们的魔幻时刻”。穿过中庭内尹秀珍和小野洋子的作品，我们来到楼上托比亚斯·雷贝格尔浪漫装置，满满一房间的大型灯泡吊灯，据说是和一个横滨小孩的睡房电路相连，所以当孩子房间灯灭时，这里的灯就会打开，反之亦然。田中功起也许是唯一一个有着类似“维他命艺术空间”式敏感的日本艺术家，他即兴创作的装置，是从美术馆储藏室中挑来的固定零件，上面安放着他的行为艺术的视频和物件。随着开幕礼炮响起，这些作品都成立了。

然而，一旦置身于第一个“正常的”的展览空间，观众就会开始意识到展览的真正主题。石田也的两幅富梦幻色彩的绘画与德尔沃、布朗库西、马格利特和恩斯特的经典作品相互呼应。一个现成的房间里放着今村佑的作品，一张揉皱的纸，由音乐盒控制，一会儿摇摆、一会儿起舞—优雅非常，尽管有点乌尔斯·费舍尔在2007年迈阿密巴塞尔的旋转烟盒的影子。在一个角落，有后动画时代神童佐藤允的油画加壁画组画，对应的是超现实主义商业动画家田名网敬一上世纪70年代的一部微型影片，是对波普（早餐和姜酒定食的菜单图像）和迷幻色情元素（一条鱼游经裸体的金发女人，烈火燃烧的森林闪现）的成功戏仿。

不幸的是，这种轻盈的节奏未能维持多久，将展览下半部分称为“阴暗面”也并不为过，第一个展厅并置了金柳的工艺味浓厚的罐子、立石铃印并不成功的卡通画，还有迈克·凯利大约五年前就有的、让人审美疲劳的泡沫城市雕塑。从那里开始是圆形展厅，里面有八木良太的发声球体和在唱机上旋转的罐子，野口勇的木石圈和蔡佳葳的墨水圆圈的影像作品，这种显而易见的形式对比随俯拾皆是，尤其是在一个轻逸的房间中，利汶·努恩斯万德尔的漂浮泡沫影像被投影在莱恩·甘德的一地玻璃珠上；另一个房间内，富井大裕的有“贫穷艺术”色彩的黄铜钉的墙画作品，对面是威尔弗雷多·普列多一地闪闪的水晶。即便是孙逊的《21克》也未能幸免，在一个宽敞的房间里放映，一幅描绘第一帧的素描挂在角落，就在马格利特作品的旁边，两幅画主要因中心人物都戴着帽子而发生联系。

在美术馆的最远端，我们看到一堆似乎受马斯米利奥诺·吉奥尼的2010光州双年展启发的展示方式。有对日常纪念物的民间收藏—堂本浩的古游戏和漫画书收藏—以高雅艺术的形式出现；还有回归的英雄—砂ビッキ（1931-1989年），他奇特的、形似动物的木雕安放在另一房间，与年轻的现实主义画家池田学未经装裱的有动物学色彩的精致绘画相映成趣，就是在它们的边上再添上梅拉·奥本海默的皮毛作品也不为过。（这次三年展中最遗憾的一刻，是砂的一件橡木雕的杰作—1980年的《神舌》安放在一条走廊里，未能让作品的光晕充分显现。）当然还少不了展中展的做法，这次的展中展由摄影界巨人杉本博司策划，而最能挽回面子的是荒木经惟的近作，包括几组让人震惊的挂满四面墙的摄影，表现的是毫无恶意的夜空，还有他死去的猫次郎的系列纪念照。

在另一场馆日本邮船海岸通仓库那边，和2008年一样，我们看到的主要是双年展界的大明星的杰作，包括克里斯汀·马克里的《钟》的亚洲首展；二楼的三个房间是阿比查邦·委拉斯哈库的一个微型展览；宋冬和尹秀珍的近作《筷道》被分散在现场各处，还有亨里克·霍坎松的一系列树作品；彼得·考芬的数码X光水果—和他在场外的植物音乐装置一样—充满智性，而阮初枝淳正在进行的项目，除却其慈善的意图，现场效果简直是双年展狂欢的写照。

也许最值得玩味的是，我们已经到达了某个历史时刻，形成了一整套关于双（三）年展的话语及美学公约—尤其是在亚洲及其他发达但非西方地区—一方面，展览的使命是应对基层的社会和政治问题，但与此同时，它又强烈地折射出这些问题。我们在参观双（三）年展时，最注意的莫过于二者之间的张力，总是清醒地意识到，任何一个展览的真正观众，并不是开幕式上鱼贯而入的艺术圈人士，而是开幕两三个月内持续购票入场的当地人。外来的观众顶多能够沿着这条思路观察，在提出批评的同时，不得不承认横滨（或者上海、光州、新加坡）还是比别的城市更适合举办这种作品五花八门的展览。田霏宇 （由梁幸仪翻译）