今年夏天，郝敬班和陈轴两位作者在一间工作室内搭建了两个室内的场景进行拍摄，作品既是个人的，也来自相互间的交流，在制作完成后，他们又对彼此的作品提问并且撰文做出评价。

运动的静止
文：陈轴

北京现存一些于1970年代末兴起的舞厅，这些舞厅作为某种当时的年代特征存在于当下社会，舞厅和跳舞的群体自发地保留了关于着装、音乐、气氛的年代特质，而舞厅的换衣间也成为了某种意义上的时空隧道。在这个发生于过去而存在于当下的空间中，有着时间、记忆和年代的复杂关系。

对于动态的现在而言，舞厅的存在更像是某种静止，因而在《小舞》中作者安排了很多层面的“静止”。首先是关于叙事，全片描述一个中年女人出门前在家化妆的过程，一个缓慢而凝滞的状态。化妆将一个现代女人的外形缓慢带入到回忆中的年代。迎合着全片的布景和色彩，导演抽离了1970年代末的视觉审美，将其抽象地展现在布景构图和灯光上—这些元素并非如实的还原，而是暧昧地建立在“现在中的过去”这一层面上。其次是关于镜头—有必要简单描述一段这样的镜头：女主角右手拿镜子，一个回身打量自己身后的造型，这个发生中的动作在结尾时静止了，持续了5秒，切到下一个镜头的开端也是从静止开始，女主角的背面，一个提背部拉链的凝固姿势，仍然静止了5秒才开始动作。在创作过程中，作者通过大量老照片，研究了关于当时具有年代感的姿势。这些姿势像某种时代特质被凝固在照片中，在这里被静止在影片中，然而特殊之处在于这种静止出现在一个持续的动作中，更重要的是在同一个镜头中。假如将5秒的静止单独剪成一个镜头，那么这种静止的状态则类似于照片。正是这种运动中的突然静止才契合了舞厅本身的存在。在这里影像语言用自身契合了表达。

主动，还是被动？

文：郝敬班

作者在这部影片中展现的对“角色”的思考，让我们很容易联想到罗伯特·布列松(Robert Bresson)对演员的定义。《早！》中的这个“角色”更应该被描述为布列松所说的“模特”，而非“演员”。“模特”是一个完全受作者意图控制的身体，他按照导演的预想和安排去“再生产”台词和动作，他在影片的过程中完全不参与表演，甚至不像传统的演员那样去具体化或进入一个角色。

在“模特”机械地、甚至无意识地“再生产”过程中，有一种超出模特和导演的意识的“真相”出现。影像具有这样一种最强烈的原始艺术的力量，它同时包含两个极端—一个是纯粹的艺术的创造性；一个是面对事物自身所具有的表达力量时艺术的被动性。换言之，影像具有矛盾的双重性，创作者对被拍摄对象具有完全的控制力，但在这种控制力下，事物不承载任何附加意义的“真相”也显现其中。

主动，还是被动？

《早！》的作者对影像以及自己都明确地提出了这个问题。自言自语似的旁白中的主角不断变换身份，是我们在画面中看到的那个男人的独白，还是导演在谈论自己拍摄的影像，又或者甚至在谈论他自己？这两个男人又在多大程度上控制了他们所谈论的，无论是影像还是生活？“你没的选择，一切都被计划好，我像是一个演员，被导演控制包括偶然，让我无法分辨真实。该怎么办？”

然而最终的影片并非仅仅是摄影机前呈现的画面，它是这些影像在蒙太奇的操作中形成的排列组合。于是，我们面对的并不仅仅是导演创作中的操控意识遭遇了影像固有的随机性，还有事物所能显现的“真相”和蒙太奇之间的关系。对于布列松，“模特”和影像中的其他因素一样，都是“一些自然物（pieces of nature）”。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）认为艺术的任务就是操作、组合、安排这些“自然物”，使它们固有的“真相”显现，并像“水中花”那样重新获得生命。《早！》中，具有亲密感的人声，单调的房间中隐约存在着一点色彩，16mm胶片给灰白影像带来的温暖，都让人产生一种忧伤的困惑感。导演在这种情绪中似乎开始接受生活中的被安排，也选择了服从影像的矛盾双重性，他在蒙太奇中不断地主动自我消解对影像的控制。影片进行到一半时，那个露出景片的推拉镜头与旁白讲述的笑话间造成的强烈效果，通过过剩的、与画面重复的，甚至一些无意义的旁白的运用被消解；从影片开始逐渐建立的机械、重复、异形的状态，被情感指向性非常明确，甚至让人感觉到俗套煽情的巴赫的大提琴曲所“破坏”⋯⋯

对，我们可以这样去做，因为就像让·爱普斯坦（Jean Epstein）所说的—电影是真实的，故事是一个谎言。