在景德镇的昌河，几百年间各个窑炉所产生的碎瓷片就那样一层层地堆积在河滩，犹如一个关于生产的考古现场。潮汐的涨落冲刷着它们、淹没了它们、有时又让它们暴露出来，像是反复进行的水葬。不过，文化怀古并不是刘建华的视角，他把景德镇的废瓷垃圾场移植到上海浦江华侨城由外国建筑师设计而成的商业地产环境中，和把一整集装箱的义乌小商品倾倒在美术馆空间一样，谋求的是量的堆积所带来的冲击。但比起《义乌调查》（2006）的直接宣泄，《遗弃》（2011）用了更加多的细密的修辞。

具体说来，这个项目由露天空间里两个相邻的大坑组成，一个是把大量青白瓷制成的现代日用品被打碎后填满一个方形大坑（原来是浦江华侨城的中心绿地），另一个是把仿造的历代景德镇彩瓷碎片填满一个底部为斜坡的方形大坑（原来是浦江华侨城的中心喷水池），然后注入水，使水线维持在令废瓷半淹半裸的位置。由此，艺术家一方面用“模拟”的手法再造了一个景德镇的景观，一方面又似乎采取了“引用”的手法，把他进行了十年的项目《日常·易碎》（2001-2010）整个地移植到了这里。

在这个版本里，代表“景德镇”的场景是伪造的，代表“艺术品”的场景则是裸露的（没有水、也没有专业展厅的灯光修饰）。在“青白瓷的干坑”，艺术家除了继续讲述日常的易碎，更进一步强调了人们对日常的遗弃。看着散落在光秃秃的地面上的残破日常物，隐隐地让人觉得残酷，裸露在自然光下的这些残缺的瓷片（包括刘建华常常会用到的暗示着飞机失事现场的泰迪熊玩偶、以及令人联想到东方的庄子和西方油画里的骷髅头骨），表现出渴望被发现、渴望说出些什么的表情。这种呐喊的表情令观者备受压力。

在“彩瓷的水坑”，遗弃的残酷性被水（时间之水）稀释，观者得以用抒情的目光去观看。即使是最廉价的抒情，因为把失去了使用价值（因而也失去的经济价值）的物的残骸转换成观看的对象，从而赋予“废弃物”以审美的价值，将它从被遗弃的命运中解放出来。由此，除了“对比”，我也能看到一种“反转”：通过观者的作用，白瓷“艺术品”的场景更触动现实，彩色“景德镇”的场景则指向艺术。

近几年来，刘建华的创作渐渐地从注重批判的全球性现实题材，转向注重观者体验的“情境”创作。这使人们在谈论其作品时，也相应地转换到一种更加柔软与富有哲学化的语言。在说过了日常是脆弱的以后，刘建华又开始说关于遗弃的冷酷与诗意。也许可以这么说：所有被遗弃的物都在等待被发现；而对此心怀触动者的目光及其背后的心情，则同样耐人寻味。

作为对展览主题“无所遁形”的回应，刘建华也与参加此次双个展的另一名艺术家爱德文·斯瓦克曼共同完成了一个小品式的合作，那是由前者的青白瓷日常物品碎片，和后者标志性的带有UN记号小型抓斗车摆成的装置。两种伪造的真实结合在一起，刻意地呼应了人们对这个因为无所不在的图像化而变得失去了真实性的世界的理解。 林昱