刘文涛 / 王光乐： 时间与空间

刘文涛

我早期的作品是在纸上，线和线叠加在一起，被挤压的空间像看水一样，是一个平的表面却不知道水下到底多深，它会吸引观众去看，在平面里面有一种空间的概念。纸张所表现的东西可以很丰富，铅的软硬度全都体现出来，很敏感，转到布上不同的铅笔可能出来的是一样的线，只有粗细的变化，深浅的变化就很弱，当从线中再也没有办法发现别的东西的时候，光的因素在布上更加突出，后来我就在画框上做文章，让画框的可塑性带出更多的视觉可能性（详见2010年《艺术界》第1期）。但那时别人更多的是从时间的角度去理解，而我实际关注的是在画面中由线形成的一种视觉效果，在平面上的空间或者在空间里的平面。

问题不一样了，解决方式肯定也就不一样 。我考虑光，空间的概念介入到作品里面，异形的框子上的线已经不那么重要了，你远看还是一个灰色，尽管近看里面很丰富，有层的变化，但远看还是一个视觉的效果，线可以说不太重要，我现在好多作品直接在异形画布上刷底色，已经消失了，空间与光的概念相应的更加突出。在最新的个展中，出现在展厅空间里的实体的线实际上是在研究空间。过去作品中的没必要的东西是可以抛弃掉的，比如画面表面的肌理，可能一个底色，或者蓝或者灰，完全能解决问题，没必要花那么多时间，如果只用线来组织一个灰色，太单调了。用时间概念阐释我的作品都是别人的理解。我希望别人看我画的时候起码静下来，安安静静的，脑袋里没有任何杂念可以安静几秒钟，能得到这种反馈我就很满足了。

王光乐

实际上“水磨石”、“寿漆”、“无题”，我在做它们的时候感觉区别不大，但工作时间上会形成一个互补关系。“水磨石”我要守在那儿画，我要回家我就可以把那个刷一遍“寿漆”或者“无题”，我会把一些很零碎的时间都用上。比如说，我今天可能外头事情很忙，有半小时我也可以工作，刷一遍可能就走开了，可以很随机，有一种生存感。

回到形式上来说，作为一个艺术工作者，你通过所掌握的那些形式可以带给人什么东西？我的一个原则就是你调度最少的形式然后能不能表达出你的意思。我在“北京公社”的最新的个展还是一样（见2011年《艺术界》第4期），我去面壁，在墙上一层一层地涂，可能一开始没什么变化，但最后你不用想结果，但那个结果会出来的。你要能够把持住那个过程，不管是享受还是忍受，最后总会出来一个结果。当然，那个结果是有设计的，形状一开始就知道。从过程和结果的辩证关系上来说，我觉得很严密地去做一个概念的话，就显得特别标准，所以，我很明确地说那是一个作假，刚开始是因为这个展览制作时间的限制，但后来我想其实也可以不那么标准，包括几个形式的作品可以同时做。

关于空间，我自己想得比较少。不过，我觉得时间与空间实际上是在看同一个问题，时间只要发生分叉就是空间，但是我们一般说把一个东西放到一个地方肯定说空间。但是如果你去看物理书，你发现实际上有的东西是放在时间里，等你过一段时间的话，就找不着那个东西，所以我觉得时间可能更打动中国人，但空间是有待开发的一个工作。

谢墨凛 / 詹蕤： 理性与语言

谢墨凛

到英国留学之后，我得到了一种释放。在中国的教育环境之中，给你的大部分暗示是你应该画什么，你应该学什么，你应该做什么，你的这个年龄，这个辈分应该是什么样的。但在英国的学校，他们的教育方法是在告诉你现在的世界艺术是什么样的，给你的暗示是你能提供什么，艺术还能怎么做，你的实践价值是在哪儿，你不同于别人的是什么。我觉得命题变了。

我最初没想到要做“抽象”作品，我只是想在一个平面上做绘画作品，从开始实践到现在，两年前还有一段时间在做具象与抽象之间的作品，然后我发现可能要去掉形象，视觉强度与自由度才会更大。我想提供的是，那种观众可以不通过解释，就能感受到强度与新鲜感的视觉。

所以，我特别关心如何用特殊的方法来做艺术、做绘画。从对丙烯材料性的摸索与熟悉，然后到开始使用刻字机都源于这个出发点。刻字机作为工具之后，给我带来很多的想象力，在使用它的六年时间中，我逐渐形成一个自己做艺术的方法、一套方式，包括由刻字机衍生出的这种电脑控制的机械运动的装置制作平面作品。制造机器、使用机器是在寻找方法论，我可能会延续下去。

我现在做艺术的方式是冷静与理性的，按照次序去完成一件作品，每一个步骤都是分析好的，如果观众有形而上或者精神性的感受，可能是对我整套的方法最后导出的冷静的、次序化结果的反应，那其实是完全靠人的控制带来的逾越。

詹蕤

我去伦敦留学，明显感觉到可以生成艺术作品的形式或方法比我们在国内所了解到的要多的多，所以，我很快就抛弃掉了我在本科期间所学到的写实主义的方法。一开始切入创作的时候，我根本没有去想是在做抽象，我更关注是选择的生产对象要不同于传统的生产对象。我选择的是日常生活中不同的数据来构建作品，数据本身来源于日常生活，至于它最后是不是抽象，可能是我的工作方式导致作品有一个抽象的皮或是外壳。如果它算作是抽象，那么我在抽象艺术和日常的生活性之间建立起了某种关系，从而消减了传统抽象艺术对形而上的假定（见2011年《艺术界》第4期）。

我要把艺术变成一个很实在的问题，每一处都落在了实处，并不贪图那种很虚的、很大、很空的美学阐释。比如“天气”题材中出现的八十一个格子，格子中的颜色、格子内部的几何形的设定与摆放都要落在对观念的表达上，而不是在视觉层面上的。转到“性”题材里，对视觉的控制层面要求就更高一些，它不仅仅要求格子中的色块是平涂的，它整体上看上去是一个单色，但其实有两种明度，微妙的差别对手工来说是比较难控制的，但这种微妙同样是建立在我对日常性的表述基础上的，这个判断是非常实在的。做艺术我还是喜欢这种理性、可控的方式，更符合我的性格，所以说，即使我有新的观念产生，表达方式还是冷静的。

李姝睿 / 赵要： 身体与观念

李姝睿

我没办法孤立地说我的平面的架上作品 ，必须与我的空间装置对应起来说。因为我的创作所遵循的是光和空间这两个关键词，并且光和空间本身也是互相依存的。它们一方面是对人的身体直接发生作用的客观实体，同时也是某种心理状态的一种反射或引导。

一开始看见那些自己拍的LED图片，我就想画，这完全是一种生理上的感应，它画出就是那样的，我对是否是抽象艺术，其实是没有预设的。我的工作方法是通过画的体量把观众扯进到画面中，它是一种强迫性的视觉空间体验，画幅基本可以覆盖观众的视野，眼睛的余光可以忽略作品尺寸，让人深陷其中，放空自己，暂时让自己的经验主义的逻辑退下去，让身体的反应连带着心理反应。而不是让观众通过阐释去了解我的作品，我想努力消除这种文本上的干扰，我不希望过度阐释使得观众的视线穿过作品。

观念艺术在中国落地之后，就有了一个病根儿，就是做什么都得去阐释，你必须留下一个文本上的线索给别人，其实，这是非常限制的，因为有文本在，限制会越来越大。比如，用中文解释你的作品或者用英文都非常的不全面，语言当中翻译过来的舶来语或者哲学上的各种概念拿来解释作品的时候，说不清的文本病垢会越来越多。我希望我的作品向身体与感官开放，超越阐释的层面，那是一个很理想的状态。

赵要

我一直觉得自己作的概念艺术，在很多的时候针对的是一种概念或是对艺术认识一种习惯性的反应，最典型就是我的画（“有些想法的绘画”系列）。图形（思维训练题）是现成的，画布其实也是现成的（几何纹花布）。我的画并不是我对抽象画的攻击，它只是要引发你对抽象画的认识，如何去理解一张绘画的合法性（见2011年《艺术界》第4期）。

艺术上所谓的审美的解放，实际上就是政治的解放，审美是带有很多意识形态决定在里面的。它不应该是各种文本性的表述的物理性的叠加，而是彼此之间的化学反应，比如那些思维训练题加上现成布，这两种形式结合起来它本身就会带来新的认识。

我觉得谈概念艺术的时候，只有把观念当作形式来理解，才能使观念和形式两者之间没有冲突。实际上，纯粹的观念就已经是一种形式了。所以，我觉得不管你的观念或是背后的想法是怎样的，它最后其实还是要回归到形式上的。现在的形式更像是一种行动，对你的思考产生出来的实践。它已不再是纯粹视觉或是审美上的东西，我觉得它可能会演变成一种行动产生出的形式。

以什么样的方式让别人体验，这会产生新的认识。以前，我看到一个古诗评论所写的一句诗“木末芙蓉”，你一听好像这首诗也挺好看，但是必须把这几个字写出来，你就会感觉到这种形式像芙蓉花越来越繁杂，这几个字就是从简单到复杂，已经视觉化了，所以说要欣赏这首诗的意境把它写出来会更理想。有时候和看作品差不多，说这句诗和看这句诗的体验是不一样的。