泰国独立导演、艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古在国际上大红大紫,大多国人却只知其作为电影导 演的成就。2011年岁末,他的首次中国个展在北京尤伦斯当代艺术中心举行。整个活动由展览《明日今夜》和相当完整的短片与剧情片放映组成, 全面展现了阿彼察邦各方面的创作,而通过活动之外的各种访谈交谈(见后文《艺术界》专访),他坚持电影人创作自由的立场、对本国现状与近史的深刻反省、以及基于个人直觉与记忆的创作方式,也渐渐浮出水面。

《明日今夜》是艺术家不久前在都柏林爱尔兰现代美术馆为同名个展而完成的新作。展览由四个录像、五件摄影、一件装置组成,阿彼察邦像中国文人建造传统苏式园林一样,把展厅设计的重点放在 观赏路径的流动性上。让观众“移步换影”,正是吸引艺术家到电影院外的艺术空间寻求影像表现可能的初衷。

从内容上看 ,《明日今夜》是艺术家献给 “黑暗之光”与湄公河的赞美诗。阿彼察邦一向着迷于弥尔顿在《失乐园》中描绘的“ Darkness Visible ”,各件作品中不同的光(自然的夜与晨之光、人造光在天 际的反光)是为了表现黑暗的存在与迷人。金吉拉 (艺术家合作多年的女演员)居住的小屋墙上那条洪水留下的黄色污渍,则是湄公河的显灵。艺术家私下里对湄公河流域的洪涝灾害忧心忡忡,他认为相关国家(中国 、越南 、老挝 、泰国)在河流上造坝取电的行为,对洪水肆虐负有责任。如此看来,影像中混 合着幽默滑稽与热带忧郁的泥巴男(Mud Man)与电力男孩(Power Boy),居然也隐藏着深刻编码。而这,也为理解阿彼察邦的思考与未来的创作,提供了另一条路径。

专访阿彼察邦·韦拉斯哈古

几年前,因为反对删减《综合征与一百年》,你和政府官员产生了直接对抗,一位官员更攻击你,说泰国人不喜欢你的电影,这件事也直接导致你发起“自由泰国电影运动”。
AW 在当时那是非常苛刻的指责,尤其是作为政府官员说出那样的话,反映出公务员对电影非常狭隘的理解。那个女人说了那样的话,实际上也伤害了自己,因为很多人都对她的言论感到愤怒:你怎么敢这样说呢?她说泰国人喜欢喜剧,当然这没错,作为公务员的职责是为大众服务,怎么敢用老板的语气来对人说话?

“自由泰国电影运动”是为了提倡电影创作、发行和放映的自由, 2007年底泰国颁布了关于电影分级制度的法律,规定电影分级由政府来执行,这对你来说意味着什么?
AW 这是件好事,至少我们有了分级制度。我最终的目标是要让分级的仲裁由电影人自己组织,但要一步步来。要知道在这之前好几十年,电影审查是警察负责的。现在,大家都在关注和讨论。我认为问题不是法律,而是谁来执行法律。政府部门里仍然有很多人是白痴,但这就是一个双方一起来学习一个系统的过程。过去五年的进程已经非常迅速,现在还是会禁映电影,但人们开始抗议。最近有一部描述变装者抚养孩子的片子被禁,人们就去法院门口抗议,电影人还起诉了政府。

很多人沉迷于你作品的艺术性,但也有很多人发现在表面之下有很强烈的、来自你个人的政治性。《原始项目》2012年将在泰国展览,对这个项目可谓意义深远。
AW 过去几年,因为周围、街上发生的事情,越来越多泰国人开始对政治感兴趣。之前也一直有腐败、黑帮,直到有一天大家忽然意识到,我们可以改变这件事情。我也一直在重新学习我们从哪儿来, 过去发生了什么。《原始项目》就是一个例子, 我花了很多时间在那个村庄 (编按: 指泰国东北部的纳布阿,《布米叔叔》即在此拍摄,当地在上世纪六十年代到八十年代,拥有一段针对泰共的暴力历史),试图去搞清楚,在我非常小的时候,那里曾经发生了什么,并且开始反思。当然我不会去写一本书,也不会去做一部非常政治化的电影,对我来说电影更加是一种私人表达,如果是为了政治诉求你并不需要拍电影。

你目前最关注的议题有哪些?
AW 目前在泰国,挑战在于如何能够去谈论那些议题。几年前的一天当我醒来时问我的男朋友:有没有什么事情是我们现在在这个国家不能谈论的?— 我很想坦率地讨论那些议题,但由于法律,这些事情变得不可能,这就让整件事情变得非常富于挑战。对电影来说,不要去直接谈论也许反而是一件好事,就像上世纪六十年代东欧的一些电影,在严厉的审查之下电影人创造了各种象征符号。我希望可以去面对挑战。目前,我正在挣扎于应该怎样在电影里表现我正在思考的政治议题,而绝不是去拍一部抗议题材的电影。我需要用不同的角度去做。

如果亚洲电影人为了迎合“国际”的口味去农村拍电影,是否会造成问题?
AW 电影和《国家地理》或《发现频道》不一样,是非常个人的表达方式,它只能代表个人,不能代表国家或者地区,只跟创作人的成长、教育、家人等有关系。在泰国现在的情况是,人们会为自己是中产阶级而感到有些内疚,为自己不属于大多数的阶级而不安。这是一个问题,但它是件好事,它让人开始谈论阶级问题。中产阶级是我的背景,但我和很多人一样,一直都在进行自我教育,学习关于我们国家的历史和传统。很多教科书里的东西都是宣传,并不是真实的,现在有了互联网,我们可以分享、学习,过去到底发生了什么,中产阶级是怎样形成的,农民革命又是怎么回事⋯⋯去农村拍电影,而不是在曼谷,将成为未来的“口味”。

你的电影作品和艺术项目在国际上很受欢迎,在 泰国谁是你的观众?

AW 是很多不同的人的结合,很多是学生,尤其是电影学校的学生,有趣的是,还有很多医生或是医学院的学生,对此我也不知道为什么。此外,也有很多已经工作的人,有个磨坊工人看了我的电影以后很喜欢,就给我寄了一袋米,这让我非常感动:这是一部电影所能产生的结果。我在泰国也不是很流行,只局 限在和电影以及艺术相关领域,这大概就是为什么有人会说我是为西方人拍电影。我想这真是狗屎,我是为我自己拍电影,为我的背景和想法。

我有一种感觉,你拍片也是为了那些被拍的人, 用你的视角使他们变成影像,有机会被放映和保存。

AW 对,我想那是为了我自己的记忆和环境,正是 这些使我离开了曼谷。同时也因为在亚洲尤其是泰国,当你去博物馆或档案馆,永远都是皇室家庭的照片和文件,没有普通人的记录。我觉得每个人都应该拿起摄像机或画笔,为未来做这件事情。来创造我们自己的传奇。对我来说,这不是为了重写历史,而是记录。我们需要的是多重视野,我要做的不是去提供真相,因为这关系到主观性。我们现在做得越多,下一代人所能够看到和理解的就越多。

你的演员都是非专业出身,你会怎样选择演员?
AW 我选择那些拥有我所没有的经验的演员。为了一个角色我可以面试一百个人,希望找到一个人,能够把他自己的经验和理解带到角色里,我也 会为了这个演员而改写剧本。在选角时,那些可以在我面前撒谎的,往往是最好的人选,因为他们能够让我进入虚构的世界。我选择的大多数人通常在过去有很多丰富的经历, 他们可以非常专业地撒谎,因而也就可以非常专业地演戏,又因为曾经历过的艰辛,他们变得适应性很强,这些对电影都很好。当然他们也可能会对我撒谎,可我和他们在一起都超过十年了,渐渐地我们像家人一样。平时我们互相拜访,拍电影的时候就像到了家庭的超级节日。

你作品的创作经常嵌套在一起,比如《热带疾病》时有了“布米叔叔”最初的影子, 而为《布米叔叔》选景时你又开始构思《原始项目》,《明日今夜》则来自《湄公旅店》,通常你会在何时意识到新项目的开始?
AW 我总是记很多笔记,并且不断翻看它们。同时,我总是不断回到一些地方, 重新拜访一些人,在这些过程中,想法渐渐浮现。

对你来说,性感是电影中必须的元素吗?当然我说的“性感”并不是指在电 影里出现性行为。能给我一些性感的例子吗?比如画面、时刻、物品、人、场景。
AW 我想是的。我对性感的定义是,人类的互动。怎样让观众出入画面,这是非常诱人的事情。让观众觉得这就像一场游戏,关于人类的状况,这 就是性感。比如《综合征与一百年》的一幕,人们在做体操,我觉得那很性感。唱歌,我很喜欢一个人对另一个人唱歌。和乐器有关的东西。我最近的作品(指《湄公旅馆》) 是为电视做的,一小时长的片子都是关于吉他,吉他的声音很性感。

你对蔡明亮怎么看?
AW 蔡明亮绝对是我们时代最好的电影人之一。他绝对是灵感的来源。他的作品《不散》是我的最爱。