与杨福东显见的黑白电影美学特征相比,其作品的立足点和意图方向却并不好把握,然而也许答案就在其塑造的人物身上:他们少言多思,并且经常是被隔绝在一个抽象的时间画面中。这种优雅的疏离感在其个展“八月的二分之一”中再度被启用,展览从《第五夜》(2010年)开始,这件七频录像装置作品以男人女人在城市广场上无目的的漫游开场。此时广场变成了舞台,其中有沙发和不知通往何处的楼梯,有锻铁工人以及往车上搬运家什的青年。整个场景暗示了一场介于事件发生前后的撤离行动,这点通过镜头中闪现的人物因抽离隔绝感与困惑情绪而发生细微变化的面部特写适时地传递给观者。

与往常一样,片中没有明确交代演员身处的具体地点和时间,尽管有人猜测这是中国南方,而时间也许大约是1936年,这个日期曾在画面里一闪而过的一幢建筑上出现过。或许这里指涉的是那本由茅盾、高家龙和谢正光等人编辑的《中国的一日:1936年5月21日》,此书源于1936年茅盾面向全中国民众发起的征文活动,倡议以个人视角记述1936年5月21日这一天内所发生的事情。这本书可谓凯尔·鲁迪克执导的影片《地球上的一天》(2011年)的文学翻版,制作人鲁迪克邀请参与者拍摄一天内的生活,以此组成一部剧情片长度的电影。所有这些对特定一日的迥然不同的描写样例都跟杨福东作品中不断复现的日常经验和“离断”命题相关。《第五夜》借助这些相互绝少交流的人物来探究这些情境,然而答案仍旧无法确定。

这种不安的失调感在八频录像装置《八月的二分之一》(2011年)中得到进一步推进,片中的院落场景内外堆满白色的家具和道具,艺术家将以往作品,尤其是《竹林七贤》(2003-2007年)的镜头素材投影到这些物体的表面。这种抽象视觉语言反映了其绘画作品的形式特征—将影像画面处理成单一的构图,在观念意义上复活过去的故事,将之进一步植根于抽象且转瞬即逝的普遍性中。现场三件展品中的最后一件是以单一屏幕呈现的《夜将》(2011年)。三件录像装置之间则以饱满的抽象表达方式在历史、时间、回忆和主体性等意义层面彼此关联。然而,此中是否还有其他深意?

在《夜将》中,一位中国古代的将军现身于一片冰天雪地的蛮荒之境,同时一位女神般的人物以深情的目光暗中守望着他。与之相并置的是一对外表较为现代装扮的男女:男人一身白色西服,化着舞台妆的眼圈发黑,他亦步亦趋地跟随着一位身着西式裙装的神情疏远的女人。《夜将》让人想起帕索里尼的电影《猪圈》,片中那对为保守主义和阶级意识这样的话题而争论不休的年轻的资产阶级情侣,以及一个浪迹荒野的中世纪战士。饥饿和绝望让他对吃人习以为常,当食人者被抓住,受到折磨并被处死之际,他表达出了曾食亲父之肉的快乐满足。看着杨福东的武士骑着马行至远处,女神在影片结尾展现最后的微笑,那位失踪的被吃掉的父亲似乎可以成为观者思考《第五夜》中的人物的线索:一切自在其中。斯蒂芬妮·贝里(由戴伟平翻译)