从本质上说,王兴伟的绘画创作与艺术世界培养的批评体制是绝缘的,他从1990年代中后期开始的那段以艺术史为工作对象的尝试只不过是抛给批评家的一枚幸运铜币。在他最为人关注的所谓“叙事性”作品中,反复出现的性、暴力、幻想和死亡等文学性主题以及日常生活场景很容易让批评者忘记这些画仍旧、并且首先是“画”。从艺术家本人的角度看,设定主题的理由与一幅画成立的理由并不在同一维度,前者建立在创作者的“预知”和直接经验之上,后者的客观程度却可能是一个在可操控和不可操控之间的变量。王兴伟在创作中设计的各种场景、人物肖像和事物姿态当然具有呈现某种我们可以共同感知的生活和生命体验的能力,但对于作品本身来说,它的叙事编码并不指向那个我们容易消化的“象征意义”,而更像一个索引,一个对于“真实”的答复,一次绘画本身结构中的建构。在这个意义上说,王兴伟的画并不因为隐匿而模糊的叙事而封闭,反而向我们的感知和经验系统敞开了。

麦勒画廊的此次展览呈现了王兴伟近几年创作上进行简化的尝试,也是他在更加明确自己创作线索和探讨方向上的一次阶段总结。王兴伟在2007年的个展“王兴伟—大划船”中,他的绘画实验已经开始指向绘画各种元素本身编织的空间,进行着一场主题与形式之间充满暧昧和危险性的平衡游戏。本次展览中,主题的因素进一步被简化,比如,他选择呈现自己与物象的身体关系,不追问其本质,而试图让这种身体关系始终处在一个“范例”的层面。在展出的一组名为“老太太”系列的画作中,老妇人的造型带有几何体的雕塑感,身体上各种丰富的色彩、线条细节以及造型的对称性传达了艺术家观看和消化这一形象的身体经验。但这一形象的成立完全立足于绘画空间本身,微妙的空间控制和体量感打破了绘画中的形式秩序和叙事顺序,半露的钟表、盆花、阳台和墩布被精确地安排在与老妇人同时性的空间内。与此同时,王兴伟试图操纵我们观看的轨迹,引起我们对于视觉的第一触点和惯性的警惕,这也体现在作品《电影博物馆里的大树No.2》上。而在展览的几幅肖像画作品中,既被突出、也因为这种突出而淡化的主题(比如“画家”的主题,“白岩松”的主题)似乎仍然延续了王兴伟一贯的灵活性,而真正寄托他心血的是线条生命力的延续和中断与形象的体积、姿态和形象内容之间进行的有趣的呼应。相比之前的作品,撑起这些画作的支点更为多元和平衡,画作形式的简化反而使得整体逻辑更加完整和丰富。

这一切都与精神形式无关,也没有任何精神创造的内涵在内,这让王兴伟的画作与现代主义绘画遗留的趋势区分开来。他追求的既不是精神可达至的真实,也不是超现实主义的追随者们梦想的内在世界与外在世界边界泯灭后的中间区域。画家如何掌控画作构成了他现阶段绘画实践的内在品质,也是让他的实践具有当代性的本质因素。这种掌控无意与自然平行地工作而创造艺术的真实,无意成为词与物、形式与内容、现象与本质的居间调停者—它是一种画家对于工作形式的选择,一个仍无从判断、但却在建立积极视野的选择。苏伟