蔡佳葳在最新作品中收集了大堆白色羽毛。这些羽毛堆放在圆形镜面上,高达一米,直径也长达一米,下面混进了绒毛使这堆羽毛看起来蓬松、轻盈。倘若不是在画廊内,一阵风就可以把它们吹散。观众凑近看会发现其中一些羽毛的棱骨上面有字。字很小,只有视力极好或者拿放大镜的人才能看见。如此一来,人们发现这不仅仅是一堆羽毛,而是一堆书写。“语言堆”这个词让人想起美国大地艺术与观念艺术家罗伯特·史密斯森1966年的著名作品《一堆语言》,他在一张绘图纸上写了二十行文字,最底下的一行是“象形文字新词制造者焦虑⋯⋯”一行比一行短,最终形成一个文字堆或者说是文字金字塔,其顶部只有一个词:“语言”。

迥异于史密斯森的学究气,蔡佳葳的作品高度感性,而当我们眼力足够好可以解读出这些微型书写,我们会看到与美国艺术家所列的那张关于语言的表单很不同的内容:“夜中我拥抱你的象,清晨芬芳⋯⋯假若爱不存在⋯⋯我心的鲁特琴只奏响心曲一首。”这是苏菲派神秘主义诗人鲁米的诗句。尽管在羽毛丛中半遮半掩,未必能尽读,但是不难感受到其中纠缠的情色与热望,其对象可以是上帝,也可以是另一个人。

这些羽毛是枕头店里的尾货—它们太大,不能用来填充枕头— 选择白羽,是因为白色与纯洁 的联系。如果说史密斯森的文字让人想起课堂,蔡佳葳的作品则让人嗅到鸽子房或卧室的气息。(当然,这样的联想并不可靠— 欧美在历史上曾把白羽作为胆小鬼的象征发给那些在一战中拒绝参军的年轻男子,有时候白羽又象征和平。此外,不像在西方黑色是葬礼的颜色,在中国白色象征死亡。)

比较两件作品之间的差异:从上世纪中叶的美国,到当代的亚洲,从男性艺术家到女性艺术家,从极简还原的观念主义,到富有观念性的感官主义,不难看出过去45年来艺术的变迁,先是追求客观,然后是追求联想意义的丰盈。当然,我们都知道,中国的书写文化是迥异于西方的。看史密斯森作品的人未必会欣赏他的书写,因为除了表意的功能外并无他,就如同一个学生的讲座笔记。而尽管蔡佳葳的书写并不造作,但还是带有更多的个人性,与英语书写相比更接近图画。假如说两件作品同样追求一种共性的表达,甚至在她的例子里还有一种自我弃绝的意味,但是她的作品无可否认更富有自传色彩。具体的书写行为由于在羽毛棱骨上进行而难度倍增,甚至在展览(台北耿画廊)开幕时,她还未能如愿将鲁米的诗句一笔一画抄写下来。但她丝毫不受困扰:回到画廊,继续工作,凸显出这件作品的行为性质。如同祈祷和诵经般,重复在她的创作行为中也具有重要的意义。

谁是蔡佳葳?

对蔡佳葳来说,书写的动作是关键,当然她还把这种动作应用到雕塑、电影和行为艺术中。蔡佳葳在台湾出生,后来在美国受教育,以蔡国强助手身份进入艺术界。蔡国强推荐她参加2005年巴黎卡地亚基金会展览。在这次展览和之前在希腊和新加坡的展览中,她以在豆腐、鱼肉、青蛙、莲叶、电灯和花朵上书写而崭露头角。所有这些媒介都不是永久的:豆腐在展览过程中分解,肉腐烂了,荷花凋败了,青蛙、鱼、章鱼会动会游,墨迹也终于褪去。即便它们不动,最终也难免死亡,和豆腐、肉一样腐坏。这种昙花一现与她在早期作品中书写的文字内容相互印证,比如佛教《心经》,“⋯⋯色不异空,空不异色;色即是空,空即是色。”

后来她开始后悔在动物身上书写,决定不再如此。而考虑到她所选择的文字,伦理道德方面的考虑无可避免成为她作品中的重要成分。她开始在镜面上书写,并且用影像记录这种动作,这局部反映了她对于自己曾经引起动物痛苦的不安反思,但更重要的是,这种记录让她书写心经的这种既个人化,又仪式化的行为变得可视。

三部影片很简单,分别献给大地、沧海和苍穹, 同时也以这三者为背景。每一部影片中她都在镜面上书写《心经》,镜子反射着天、海、地,随着她慢慢移动书写,镜面也渐渐被文字填满。显然这种行为也是一种对经文的默诵。每一部影片中,她清风拂发, 白色裙裾微微漾起。在澳大利亚和英国的一家大学美术馆放映时,地面都放着垫子,学生可以坐着边休憩边观看。看别人书写能使人放松,尤其当书写者是个美人时,背景中沉静的海浪拍岸声平添了展览空间中平静、祥和、治愈的氛围。

在她的行为艺术中,行动和冥想的成分更加凸显。比如,在2009年第六届亚太三年展的参展作品中,她与来自布里斯班的一众僧尼在蘑菇上书写心经,蘑菇随后在展览过程中变干变皱。

蔡佳葳曾说过自己并不笃信某一宗教,也并非生于宗教家庭,但她从小就熟悉这些内容,并且在她受惊或者需要冷静的时候总会对自己背诵这些经文,就像一名基督教徒在身陷险境时可能会背诵圣经诗篇23:“是的,即便行走在被死亡阴影笼罩的山谷中,我也无所畏惧:只因您与我同在⋯ ⋯ ”

说这不是彻底的宗教可能会让一些人不解。难道这只是设计者的神秘主义,或者是一个年轻漂亮姑娘的矫揉造作?不过纵观她的所有作品我们会推翻这样的论断,她在法国一所教堂实施的作品中,将伊莱因·斯卡里讨论酷刑的文字抄写在花瓣上。在创作之余她还是艺术家项目“可爱的发昏”(见www.lovelydaze.com)的杂志编辑和出版人。她从不假扮成尼姑或古鲁 ( guru ,印度教中对导师的称呼):她既入世, 也乐在其中。

这些作品并不意在宣扬佛法或者传播福音,她更想坚持所有宗教背后的真理,以及冥想的跨文化效用。更重要的是,她一板一眼地实施着这些行为,就像理查德·郎在大地上行走,或者河原温画他的日历画一样,这些行为事关存在,事关与自然重新建立联系— 这对于世界上一切已经城市化或处在城市化进程中的国家都是一个重要命题。

她选材特殊的作品引人入胜,而在私人画廊中展出更凸显其雅致与诗性。其珍贵、感性以及治愈的效果让私人藏家对之特别青睐,然而她渴望与人沟通 (比如她的杂志),邀人参与的工作方式却使她的作品在作为公共艺术展出时效果最佳。她的另一影像作品《Ah》在新加坡的一个连通地铁站、购物中心 和音乐厅之间的地下廊道首展。音轨中她邀请一个歌班以单音“Ah”来重复颂 唱—“Ah”音在世界大部分宗教的冥想活动中使用最广泛。人们看到墙上的投 影里她用墨水在水中反复书写着A、h两个字母。随着水波荡漾,墨迹消弥。该影片不断循环播放— 在新加坡用三个投影播放,覆盖了大片墙面,廊道中的行人自然会因此驻足,听得入神,有人甚至和声而歌。

对观众没有任何宗教派系的划分— 不管你是佛教徒、穆斯林、基督教徒还是无神论者— 该作品恍似一个当代社会的神龛或者路边的寺庙,为在上班、 购物、赶火车路上行色匆匆的人献上片刻安宁。与她所有作品一样,这件作品也蕴含了她创作中的某种内在矛盾张力:在公共环境中制造并分享一种私密的,属于个人的静谧瞬间。