波士顿博物馆的“波士顿博物馆美国名画原作展”—12件抽象绘画夹杂在58幅讲述美国艺术二百年历史的具象绘画中一同展出—让文革后从深受苏联社会主义现实主义熏陶的学院出来的中国艺术家与公众们大受震动。艺术家当时不具备任何消化这些新艺术形式的参照框架,但他们勤思好问—再加上对西方资讯的渴求—展览改变了他们的思维方式,引发了多方的艺术实验。

施勇,上海的一位装置艺术家,描述了展览的影响:“对封闭了那么长时间的人来说,就是撕开一个缝隙都能让人万分激动⋯⋯现代主义、毕加索,基本上我们就知道这些,所以看到那个展览我一下子呆住了,没法真正理解,完全超出了我们掌握的系统。”

然而在当时,倘若有人去问组织者—波士顿博物馆策展人也好,美国政府官员也好—他们是否预料到一个美国绘画简史展会引起如此铺天盖地的反响,他们的回答会是谦逊含蓄的。但另一方面,他们对展出当代抽象绘画态度却相当坚定,即便当时有人提出反对意见也不会让步。

在“文化大革命”的那些年里,西方与中国失去了联系,中国也与西方隔绝。尽管驻香港的“中国观察家”们—包括美国国务院官员和重要的新闻记者们—在每一份报纸和每一条电台广播中搜寻最细微的政治措辞的变化以及中国大陆传来的最新要闻,但他们极少留意中国内地艺术的进展。只有少数大展—大部分是遭警方查封的展览—得以被西方媒体报道,摆到美国华盛顿涉华外交官的办公桌上。
1979年秋天,现已引为传奇的星星画会被中国美术馆拒绝其在馆内展出后,他们将画作挂在了美术馆外的围栏上。两天后,这些作品被拆除。同年,袁运生那幅引起轰动的壁画《生命的赞歌》同其他作品一起被安装在了北京首都国际机场,这幅描绘傣族泼水节的作品中出现了两个女人体,从而引发了一场关于公共艺术中的裸体的备受争议的辩论。1981年,这幅壁画被有关方面用三合板挡了起来,这作为一件具有争议性的事件再度摆上了外交台面。

负责美国国务院公共外交事务的官员们起初考虑展出文物和美洲印第安艺术,但这些提议随后都被舍弃,代之以展示美国当代文化的、视角更开阔的方案。筛选相关学者的信函随即发出,其中包括研究中国艺术和建筑的历史学家费慰梅,她同时也是著名汉学家兼哈佛大学教授费正清的夫人;他们曾在中国共同度过了上世纪三十年代到四十年代早期的大部分时间。从1942年起,费慰梅为美国国务院执行了一系列具有开创意义的中美文化交流项目,她进一步确认,一个纵观美国绘画及其最当代的艺术的展览将会对无从了解西方的一代中国人作用巨大。

正是在这样的大背景下,美国国务院在中美邦交正常化的1979年与中国签订了一份文化协议,其中的三十六项条款中包含了开展艺术展览交流活动的要求。早些时候,中国为双方走向正式建交做出积极姿态,向美国派出了轰动一时的“中华人民共和国出土文物展”,展览于1974年秋在华盛顿国家美术馆开幕,巡回到堪萨斯城的纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆,九个月之后展览在旧金山的亚洲艺术博物馆闭幕,兴高采烈的当地观众们不惜围绕金门公园排一圈长队等候八小时参观这个展览。随后,1981年,美方也决定在中国举办一个与此展览同样有分量的展览。1

用什么讲述“美国故事”,并最佳地传达美国社会里的艺术家个人的自由表达?深谙过去十年历史之重的美方外交官员敏锐地决定在展览中融入大比例的当代艺术。抽象派有可能会使中国观众对艺术家的创作自由留下深刻印象这一点是经过了深思熟虑的结果。

波士顿在北京

1981年,当美国国务院公共外交部邀请波士顿博物馆策展人用博物馆藏品来组织这个二十世纪四十年代以来美国在中国举办的首个绘画展时,他们对观众将如何评价这些异邦艺术几乎没有任何概念。甚至直到最近,对于这个展览给艺术家以及数千观众留下了怎样不可磨灭的印象,他们还一无所知。

参展作品的甄选工作由博物馆的策展人全权负责;这么做是为了显示美国政府对私人机构的尊重,同时也为了表明艺术专业人士将对作品质量做出专业选择。外交官们讨论了裸体的敏感性,但并未绝对禁止裸体出现,同时让博物馆方面意识到涉及现代主义和纯粹抽象艺术的潜在问题,但也鼓励博物馆把他们最好的当代艺术拿出来,其中就包括他们手里的高质量的色域绘画收藏。(不幸的是,波士顿博物馆没有波普艺术藏品,故此它们是以图片形式出现在了画册里。此外,写实主义画家安德鲁·怀斯与照相写实主义画家理查德·埃斯蒂斯,连同“包裹”艺术家克里斯托1976年实施的影响深远的艺术项目《飞奔的围篱》也都在画册文章里述及。)

小西奥多·E.·斯特宾斯是展览的首席策展人,也是波士顿博物馆美国绘画部负责人(目前他在哈佛大学艺术博物馆任策展人),讲述了策划这个展览时面临的挑战:“我们想让观众对美国绘画与现代艺术有一个好的纵览,我们感觉现代部分很重要⋯⋯我们其实并不知道中国人喜欢什么,但希望能找到双方存在共鸣的东西。”

方腾,当时任波士顿博物馆馆长,他本人也是一位亚洲艺术学者,领导了展览的策划工作,然而就是他也对中国观众知之甚少,无法预计他们对展览将如何反应。波士顿与远东地区的悠久历史及其馆藏为该机构组织好这次展览提供了良好基础;而亚洲艺术部的员工们也参与了展览制作中的讨论。

美国艺术部的年轻助理策展人卡洛·特洛严说:“我们希望代表波士顿,用波士顿的眼睛、波士顿的品味来纵览美国绘画⋯⋯我们明白这只是我们的版本的历史,但我们以它为傲。我们毫无保留地送出我们最好的作品,比如我们唯一的一件弗朗兹·克兰以及杰克逊·波洛克。”

“我记得当时关于萨金特有些担忧,他是个上层社会画家;我们琢磨如何让其通过,选了一张看上去贵族气息不那么重的《伊迪丝,普莱菲尔夫人》。”后来表明,萨金特的肖像画由于其精彩的技巧,而不是因为绘画题材,得到观众的关注,尤其是学油画的学生。知名批评家、中国艺术研究院教授水天中将萨金特的绘画技巧与中国第一个油画家李铁夫的作品相比较,“李铁夫说过他曾经师从萨金特,在这次展览上,我第一次看到了他的老师的作品,我想试着找找他们之间的关系。”

更早期的西方艺术展

“波士顿博物馆美国名画原作展”是文化大革命后中国举办的第二个西方绘画展,素以在外交上“政治艺术大师”著称的法国人果然先行了一步。标题为“法国19世纪农村风景画展”的展览举办于1978年1月,地点也在北京的中国美术馆,吸引了成百上千的人争相观看。尽管大部分是巴比松画派及更早的风景画,展览组织者还是设法加进了几位印象派,如莫奈和毕沙罗。1978年同时也标志着介绍西方艺术的几本出版物在中国的开端,其中包括期刊《世界艺术》和《国外美术资料》,它们成为了当时国外资讯和图像资料的主要来源。自然而然地,学院里的师生们对于任何国外画册和幻灯片都很乐意去了解。
不出所料,1981年9月在北京的为期一个月的展览,加上随后在上海美术馆从10月到11月的展期在内,波士顿画展总共吸引了逾25万人次的参观者。而对于艺术生涯刚刚起步的那一代艺术家来说,这个展览一直被铭记在心,至今仍能激起他们与美国艺术家以及现代绘画风格初次相遇的回忆。

策展人们一共选了70幅绘画,以肖像画、历史画以及风俗画的深厚传统为开端,其中包括萨金特与科普利娴熟画笔下的波士顿富裕阶层的人物形象,出自哈德逊河画派和彩光画派艺术家之手的风景,名人艺术家乔治·因内斯、温斯洛·霍默(其作品为画册封面与海报图片)、惠斯勒以及普伦德加斯特,二十世纪早期美国现代主义的代表画家马斯登·哈特利和约翰·马林,再加上抽象表现主义大师杰克逊·波洛克、弗朗兹·克兰、汉斯·霍夫曼、阿道夫·戈特利布,以及色域画派的海伦·弗兰肯瑟勒、莫里斯·路易斯和奥利茨基等等。

观展记忆

艺术家、评论家和策展人分别用各自的视角来看展览呈现的作品,从中选出给他们留下深刻印象的艺术家。波士顿画展将最求知若渴的人们抛向一个不一样的世界—先是为之震惊,旋即便急切地从这些新的来源尽可能多地汲取能量。

对展览的反应分为两类:很多接受过现实主义训练的油画家被展览第一部分里有别于苏派的绘画技巧所折服,然而抽象作品却令他们迷惑不解。而第二类观众虽同样不具备任何理解抽象绘画的真正框架,却在惊愕之余被抽象作品深深吸引,它们促使艺术家跳出当下自身的工作范围进行思考,他们中有很多凭借其自身的能力继续往前发展成为了实验艺术家。

著名画家、观念艺术家周铁海对展览中的早期经典作品与抽象绘画两者都很欣赏。当时他才15岁,正上中学,但设法去看了展览。“给我意外的是像波洛克、克兰那样的画,早期绘画都很传统。当时认为萨金特画得很好,我非常喜欢,另一方面我也喜欢波洛克。技巧方面,我喜欢萨金特,但思想方面,我认为我更喜欢波洛克。”

以中国录像艺术开端者著称的张培力,在波士顿展览举办时他还只是一个大学二年级的学生,在所有作品中,他发觉爱德华·霍珀的作品《在布鲁克林的房间》给他的“印象最深”。张培力在其二十世纪八十年代的早期人物画中,塑造了各种处于孤独状态中的个体的形象—这些作品复现了他当年在霍珀的画里意识到的孤独感。张培力同时还欣赏霍珀的画面中的叙事或影像特质,这份欣赏基于他本人对电影持续的热爱。而他的观察力则预示了他后来从1988年开始的对录像艺术的兴趣。

“当我看到霍珀作品的时候,我就觉得他的风格跟后印象派关系复杂,但他的作品还包含一些主观因素,这个特点后印象派没有。他对色彩的运用极其主观、强烈。此外,他强调光感。他的空间关系有点介于二维和三维之间,模棱两可。从他的作品可以感受到浓郁的美国风格,跟欧洲画家的风格区别很大⋯⋯它释放出一种爵士乐的感觉,有些在现实与非现实之间,感觉相当大胆。”

另一边,约翰·辛格尔顿·科普利的《斯金纳夫人》和约翰·辛格·萨金特的《伊迪丝,普莱菲尔夫人》则让一众研究油画的艺术家们印象深刻。一大群赴京参加座谈会的艺术家,被波士顿博物馆和美国大使馆请来参加对公众开放之前的预展。艺术家们看到原作很激动,从一幅画奔向另一幅,仔细观察这些画的绘制方法。他们认真研究了一番科普利和萨金特,然后在杰克逊·波洛克的滴色画《1949年作品第10号》前聚集起来,惊奇地盯着画的表面,在这“盖满画面”的颜料团里还嵌有烟头与发夹。他们在朱尔斯·奥利茨基那件纯白色的,但表面有肌理的作品前同样看了很久,琢磨他是怎样将颜料涂上画布的。

装置艺术家施勇对展览里的抽象绘画格外着迷,特别是莫里斯·路易斯和汉斯·霍夫曼,他的毕业论文就是写的他们。“我的专业是设计,也许那就是为什么我更倾向接受所谓的形式主义吧。我们的系统里没有抽象这回事,但我发现它给人印象很深,极其不一样。我把它看成区别于现实主义的东西,虽然那个时候还不能完全理解它,当时都蒙了⋯⋯波士顿展的影响⋯⋯在于它为我们指出了打开原先系统的可能。后来我开始做些实验创作,包括装置和录像,但我没有直接模仿过波士顿展览上看到的任何作品,它的影响的重要性发生在观念的层面上。”

二十世纪八十年代以来中国先锋艺术家的最大支持者、批评家栗宪庭尤其被波洛克的绘画所打动,将之与中国水墨画相比较:“我几乎进入了无意识的状态。中国艺术一贯强调意识和政治姿态。在抽象艺术这里,人们能自由表达情感。不过中国传统文人画与西方现代主义倒是相当接近,更随意,更开放。”

张伟,北京最早的先锋派“无名画会”的成员,也是到国外展出的首批艺术实践者之一,他认为波士顿画展“好像一个炸弹下来,让人震惊。”

“我那时想把中国传统画的一个角放大,切下一部分,再放大,那是我当时的思考—尝试创造我自己的抽象画。但是,当我看到克兰,还有像路易斯和弗兰肯瑟勒所有那些作品,他们确实为我指出了一条如何成为艺术家的路。”

崭新事物,新鲜空气

必须承认,波士顿画展只是在中国及其艺术家记忆里留下印迹的几个事件当中的一件。仅仅一年之隔,“美国韩默藏画五百年原作展览”在京展出;1985年又举行了罗伯特·劳申伯格海外文化交流展。这些事件经常被艺术家和学者们引为艺术外交史中的重要时刻。“波士顿博物馆美国名画原作展”将新的事物—西方的观念与绘画风格,尤其是抽象艺术—介绍给对此缺乏了解的中国公众,让他们大开眼界,这点尤为值得称道;它打开了一扇通向一个不同的世界的窗户,给艺术家、策展人和评论家同样留下持续的影响。而对于当时的美国外交官而言,此事算得上几十年来文化外交中极其重要的一步。我们可将1981年中国的波士顿美国画展与1913年美国的军械库展两者做适当的对比,通过后者,美国人第一次接触到欧洲“现代”艺术。在波士顿展览画册里的一篇具有历史意义的文章中,策展人斯特宾斯写道:

“从这个事件(军械库展)以后,美国人一旦接触到新的艺术运动,绘画就再也不可能与从前一样了。世界变化得太快了,所有保守的思想都已显得老套……在接下来的数十年里,他们想方设法将现代主义—即,对艺术及其内容的新态度—与他们视觉里固有的保守以及对美国题材的执着达成和解。”

波士顿展已过去三十年,人们无可避免地会思考这一展览对中国当代艺术与自身艺术史所达成的和解产生的连锁作用。正如高名潞先生在总结1981年画展的影响时所言,“这个展览是一个标志,给我们的世界带来一种启发;它为中国艺术界带来了崭新的事物和新鲜的空气。”

1 笔者当时以美国国务院年轻官员的身份监理了“波士顿博物馆美国名画原作展”的制作,同时也亲历了“乒乓外交”之后中美官方首个三地巡回艺术交流展的执行工作。