马奈的《处决马克西米利安》之所以伟大，在乔治·巴塔耶看来，恰恰在于其对于原稿—戈雅的《五月三日的屠杀》—“反动”的继承：对于“随遇性”（indifference，或可称之为冷漠）的关注与表达。“画死刑犯与画一条鱼或者一朵花如出一辙”。创造的激情抑或是浪漫的冲动在此被随遇性所取代，马奈并不试图如戈雅一般，将屠杀的血腥凌驾于场景的历史性之上，抑或相反，追求客观、确凿的事实描述，而是在佯装回应当时沙龙艺术陈腐要求的同时，利用貌似丰沛的古典形式掩盖其对于事件意义的掏空。历史理性在此折旧为某种日常逻辑，精确的死亡瞬间恰恰消解了死亡的可怖。这是艺术家与系统之间特殊的互动形式，一种违约的迎合，亦可视为一种“越渡”（transgression）。

所以，当黄然提及他受到巴塔耶的影响时，我首先想到的并非是那些“主题”上明显的趋近与衔接，而是巴塔耶所强调的艺术批评应该成为某种“社会学”这一想法（“没有什么智力取向能比对于艺术作品的社会学分析更有益处了”）。越渡亦是一种“交往”，而且是系统的内与外、表层与衬里之间高强度的交往，这种强度使得个体与共同体之间形成祛魅的张力或者紧缩。对于必然会发生在艺术家与系统间的各种社会学官能症，黄然有自己清晰的认识，并尝试在作品中展现以及解决它们。当然，这种倾向应该与其在英国金史密斯学院受到的专业训练相关：一方面高强度的创作集训使得他可以自由的切换作为个体作者的实践制式，另一方面与体制的无限亲近也促使他对于自身与共同体交流的方式尤其敏感。虽然其较早与最近的艺术实践大异其趣，但这个主题似乎一直是黄然关注的潜在焦点之一。

在我们的对谈中，黄然不断表示其对于既有艺术语境的不信任与警惕，且对于某些“关键词”试图提出基于个人的理解，然而他也同时强调自己对于系统的接纳与开放。这种不断反身的思考，造成其作品带有某种特殊的、超越其年龄的“自觉性”与“职业性”。虽然往往具备戈雅式的欲望景观，但在我看来，黄然作品的内核却是马奈式考究的冷感—当然，我们亦可以称其为一种“能动的冷感”。能动性来源于作品将自身的冷漠隐喻化，成为某种潜伏的、“寂静”的—巴塔耶如此形容马奈的绘画—破坏性力量。比如在2009年的作品《下一轮才是真实的生活》中，他试图探讨“革命”这个如此喧嚣、时髦的概念，然而我们却只能看到被反复咀嚼、在三个人之间传递的口香糖。这种“寂静”的质地是如此坚硬，又如此准确，其颠覆性在于意义的锐利并非来自于对“过度”或者“盈余”状态的依赖，而是以某种“简朴”直接毁坏我们的日常性体验，探讨其背后各种可能的阴谋与潜台词—以至于我们需要透过多重缓冲（比如需要忘记对于他人唾液不洁的想象）才能抵达作者试图传达给我们的真实世界：被革命理想投射的美好明天如同边际效应内的商品，其只会不断被各种政治策略所稀释与瓦解。

必须指出的是“寂静”是黄然作品的巨大陷阱，一种抵抗空泛、喧哗的艺术的策略，其内在汹涌的是对于世界的揭发与再阐释的企图。在更早的《回场》中，摄影机镜头对准三对观众无法区分的双胞胎持续拍摄，打篮球的各种动作被赋予了“无交流的交流”的重大意象。但这两部录像作品依然停留在对抽象观念的纯粹操作层面。从这一点出发，纵观其截至目前的创作，我们似乎可以总结出其作品大致经历了某种从“寓言”向“图像”的转换。在较早的阶段，寓言性质的录像作品给予观者巨大的解读压力与诱惑；然而不断增强的对于艺术功能与责任的质疑使其从这种语言性实践走向了某种对于经验性的追求，或者说，从录像这种元语言系统走向了电影这种不稳定却更加开放的非纯视觉系统。在其自述中，他将这种转向的理由归结为对电影再现的强大效应以及它可能带来的巨大文化能量的期待。从《假动作逼真》开始；黄然一方面持续贯彻他所钟爱的对于稳定性的破坏工作，另一方面这种破坏开始逐渐借助于如他所强调的图像的“现实状态”与“意义”间的落差而展开。电影，或者说“电影性”成为他实践的依据和立场，使得主题的展开与视觉上的奇观结合起来。

在《愉悦悲剧》中，黄然开始进行大规模的电影造型（gure）试验。录像艺术的语言特质使得介入它的造型都濒临一种被符号化的危险境地，进而进入某种非自主的交流进程中；而电影的特长便在于释放造型的自主性，在一种“肤浅”的表象下激活图像原生的视觉力量。在这部色欲化与充满死亡感的晦涩作品中，按照黄然自己的说法，他试图庆祝“恶”与死亡的复归。从配置的角度来看，无论是电影化的诸多元素（布光，置景，人物造型），抑或艺术光晕的层面—特别是作者强调的画面上与戈雅的呼应—整个作品都关乎欲望的重新部署与再秩序化，试图映射巴塔耶所言及的“非生产性耗费”的圣性事物。然而如果只能看到作品中奇诡的造型，那么又从何谈起“越渡”以及破坏呢？在这里我们势必要引入利奥塔所创立的形体（figural）这一概念。在利奥塔看来，造型与欲望间存在着一种“激进的默契”，而这种默契促使了在越渡中（比如说梦的操作方式）造型含有的预设语义文本的失效，从而迎来形体的降临—在这种条件下，形体往往表现为对造型的叛乱与幻化。造型（gure）的问题是其永远涉及一种可见的政体，一种“知”的维度，一种转化为语言性描述的可能；而形体不同于造型，它是一种无形的形象，一种“去造型”（deguré）的实现，它不可表象化或话语化，而是永远处于流变与生成之中，从而能够将观者带入巴塔耶“非知”状态下激发出的“内在体验”境界，重新领悟被欲望所崭新诠释的世界。长鼻头，雌雄莫辨的身体，中世纪的刑求道具，以及堆叠的尸体，墙上的植物肖像，直至森林中氤氲的光线—这些莫可名状的异质性元素所形成的神秘，在镜头缓慢的推拉与跟随中发酵，将它们所联系的死亡、色情、暴力以及爱情等概念逐一吞没与消化，最终形成了某种新的关于形体的神话学。利奥塔说：“艺术需要造型，形体则带来了美”，从这一点出发，《愉悦悲剧》所试图实现的便是集结、融合各种不安定、不可解读的元素所可能形成的新美学：观者体验到的“美”并非来自造型的别致，而是其被颠覆后形体所散发出的不可外化为意义的、图像内在的美感。且黄然再次实现了“随遇性”：各种材料皆被妥善的组织，复杂的概念以及隐藏的历史线索通过形体的交汇，聚合为可感的织体，过度象征、梦幻以及狂欢的可能被小心的剔除，各种力量被有节制的、平衡的分布在作品的肌理之中—甚至在最近的装置作品《意志的软弱，对社会的恐惧》中，从油与水之间不安全的对峙里面我们也能看到这种克制带来的紧张的魅力。

然而在最近的视频作品《破坏性的欲望，镇定剂，遗失的清晰》中，黄然在上一部作品中对于形体的执着似乎没有得到进一步发展。虽然这一次他企图解决更重要的议题，但却在某种程度上被电影性自身的程式所束缚：对于各种元素更加纯熟的操控以及制作工艺上的精美，使得图像自身承载的力量被不时打断与重组，进而被缝合入“电影感”这一过于强大的美学气场之中。在对谈中，他依然强调自己提供着“不安全”的图像，然而通过观看影片，我的观感则是过于严密、精确的图像打磨导致了某种保罗·维尔诺所言及的“行家里手化”；或者可以说，对于造型的极致追求最终没有迎来形体的越渡，而是造成了图像最终的积压与“安全”。当然，作为一位年轻艺术家，黄然业已建立起的稳定、成熟的气质难能可贵，其职业性的坚韧，其对自身明确的判断与修正都使我们对他未来的创作充满期待；但同时我也希望变数与坎坷可以给他带来未知与不可测，以及对自身的潜力的持续开掘。