公园大道军械库成为纽约的“秘密艺术军械库”已有四五年之久。每年寥寥几个项目,均以超尺幅、超常规、重量级著称。从克里斯蒂安·波坦斯基的巨型装置《不毛之地》、亚莉安·莫努虚金的马拉松戏剧《蜉蝣》,到彼得·格林纳威的多媒体史诗版《最后的晚餐》,多个项目均为军械库五千平米的无障碍大厅量身创作,无法在别处复制。军械库也由此形成了某种“芝麻开门”效应。

2011年岁末,大门再次开启,三部巨制接连推出:沈伟舞蹈艺术、伊丽莎白·斯特雷布极限运动、摩斯·康宁汉舞团告别“事件”。三点连成一线,一条时间轴跨越半个世纪,似乎提示着纽约特有的艺术史情结—自上世纪60年代康宁汉与约翰·凯奇联手解放了舞蹈艺术之后,已然来到今天……

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显然,三人都成功地创造了某种“大场面”、某种“奇观”,事后评论也多集中于此。康宁汉舞团的军械库告别演出和他生前举办的800场“事件”一样:舞蹈均取自节目库片段,音乐和舞美布景随机排序,观众任意走动,以期体现他的舞蹈观—禅念—“舞蹈在我看来是对生活无时不刻的转换”。不同之处在于,这一回是历史上规模最大、最奢侈的“事件”(尽管他已过世两年)。三个高大舞台、浮云状的灯光装置、Christian Wolff等四位作曲家专门作曲,十余位铜管乐手绕场一周⋯⋯而更大的奇观在于:现场不再出现大骂“舞蹈在哪里”的妇女,偌大的场地被身穿晚礼服的男女挤得水泄不通,现场弥漫着浓浓的酒香和“仪式”感。这是2011年的最后一天,舞团亦将在此次“事件”后宣告解散。

伊丽莎白·斯特雷布在演出期间度过了62岁生日,她赶上过杰德森教堂现代舞运动的尾巴,从1970年代活跃至今。军械库大厅现场被她改造成一个超级体育场,中央一个浅水池,两侧铺满弹簧垫,四周架起丈高的脚手架。舞蹈演员—或曰极限运动员、杂技演员、体操运动员、好莱坞动作片替身—以《兄弟连》的气势大呼小叫,表演各种危险的翻滚、腾跃、攀爬、蹦极动作。

沈伟是“三部曲”中最年轻的,他四十岁出头,湖南人,1995年赴美,2000年起在国际舞蹈界走红。新作《分与合》是“沈伟舞蹈艺术”在军械库驻场16个月的成果。上半场是成名作《春之祭》(2003年)和《声唏》(2000年),观众反应和当年一样热烈。中场休息近半小时,观众再次入场,现场已被白色LED覆盖,划分成64格,32名演员近乎全裸,躺在其中一半区域,另一半区域点有各色油彩,深处设有一些几何形状的有机玻璃、绷绳、毛发装置,此后的所有舞蹈过程经由人体与人体、人体与装置和地板的接触,留下绘画痕迹。其间,LED屏幕上显示出心电图、脑电波、血管透视等活动影像。最大的意外是:观众们被邀请脱鞋,进入表演区,零距离观看。

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关于这“三部曲”,《纽约时报》的评论员们照例对康宁汉顶礼膜拜,甚至不惜篇幅分析了多个随机片段中的演员表现,而对两位“后继者”则缺乏同样的耐心,只把视线集中于外在形式。评论认为斯特雷布在吓人一跳的形式之外,并未带来更多可观可想之处。至于沈伟,旧作安全过关—因为十年前已过关,关于新作《分与合》,评论则只提供了“不惮于大尺幅”和创造“景观”等安全措辞,对60分钟作品的整体和细节基本不理解,其中对“分与合”主题的理解肤浅地局限于独舞和群舞,至于从多人“行动绘画”联系到“大规模生产”,更是不知从何说起。

不知对“艺术史”的思考是否绑架了评论家的感官,“不动脑筋”的普通观众显然在这些舞蹈中得到更多。当普通观众、尤其是小孩和穿雨衣坐在前排的观众在斯特雷布的美国大片现场乐开了花时,评论家闷闷不乐;当普通观众努力克服与半裸表演者零距离接触所产生的不适感时,评论员正在因阐释焦虑症感到不适。典型的形式主义者则会迅速地由行动绘画想到伊夫·克莱因,由近距离接触跳到玛丽娜·阿布拉莫维奇,分类扫入脑中的艺术史档案,不屑地嘀咕“早就有人做过了”。

有趣的是,《分与合》中最重要的“分与合”,正发生在表演者与观众之间。一开始,表演者们静静地躺在没有指向的电子音乐中。观众通常会被这不寻常的景象惊到,犹疑片刻,保守人士前往安全的观众席坐下,胆大的观众则脱鞋走进表演区。“等”到观众靠近,演员即起身在各自的方格内舞蹈。对演员来说,近乎全裸着被陌生人零距离围观,无法与同伴为伍,其实是少见的挑战性体验,亦对表演产生压力。此时,观看者和表演者之间关系对立紧张,处在所谓“分”的状态。随着演员渐渐克服观众的“压力”,进入状态,观众亦渐渐从对外在形式的新奇感中,进入对内容的观看,深层观看。假如优秀表演者所释放的“张力”对观众起作用,艺术体验便在“合”的过程中发生了。

这是沈伟打破观众席与舞台的传统区隔的意图所在。与媒体所津津乐道的“大场面”正好相反,他其实是在一个最辽阔的空间里努力制造最亲密的感觉。若不是现场观众太多,他差不多就成功了。结果有些遗憾,现场64个方格之间的通道狭窄,来回流动的拥堵的观众群,很大程度上消解了一对一的亲密感与“浸没”感。当然,让观众进入表演区的安排本身就是一种“随机”,并无成败一说。但在拒不入场的观众眼里,双方倒是“合”而为一了—旁观不失为一种观看方式。

相比之下,最后一刻对“亲密”体验的制造竟无闪失。这发生在大段的独舞、双人舞、集体舞之后,突然之间,所有表演者站在原地不动,音乐亦消失,只听见重重的呼吸声。32个人统一的呼吸声,很容易感染观众,一呼一吸间,某种神秘的“共振”产生。此后突然灯灭,所有人站在黑暗中,一动不动,不自觉地以一个共同体的方式呼吸。灯光再度亮起时,演出结束,有观众表示对自己的融入产生特殊的审美快感,甚至幸福感。而这种幸福感,无疑来自某种较深程度的“合”。假如继续深入,也许会更接近宗教体验而非审美体验。

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《分与合》的另一层“分与合”,体现在身体运动方式上。半个世纪以来,当现代艺术各门类发生断裂性革命,约翰·凯奇给音乐松绑,康宁汉让舞蹈回归身体运动本身,其最大的意义在于为后世开启了各种可能性。“舞蹈以舞蹈之名”是近几十年来美国的主流,舞蹈不再“文以载道”,摆脱了叙事和主观情感,甚至摆脱了对音乐结构的依附。在平行发展的其他领域,时至今日,前卫音乐领域已经有人已经开始担心声音的解放并未带来全面的自由,纯以声音造乐的可能性似乎正在被迅速挖光;视觉艺术领域,人们亦发现当社会文化背景和技术手段趋同时,后现代艺术产生了某种同质化。那么在现代舞领域呢?抽象的身体本位的“运动研究”还可以走多远?

不妨把“公园大道三部曲”视作这条线索上的三个个案。细看斯特雷布充满美国娱乐大片精神的极限运动,各个段落都是对人体内力和外力的探讨。大屏幕上闪过的手稿显示,每段之后都有斯特雷布对重力、弹力、抵抗力、耐力、平衡力、数学序列等问题的“科学研究”。她因而也把自己的舞蹈称为“动作艺术”。尽管肯定会有人质疑斯特雷布把舞蹈变成了体育—“看,她又从吊环上掉下来了”,她仍不失为人体运动研究一线开出的奇葩。身体运动的载体是“人”,最终仍归结于“人”。巧的是,假如斯特雷布的“舞蹈”体现了典型的美国“超人”精神,沈伟则正好走在东方一极上。

沈伟贡献的是名为“自然身体发展”的体系。军械库演出开篇的旧作《春之祭》是个极好的例子。斯特拉文斯基在两次世界大战之间所作的摧枯拉朽的《春之祭》,由14个乐段组成,沈伟与之对应,发展出14种身体运动方式。在以极大的毅力抵制了情感和叙事的诱惑后——对比尼金斯基和皮娜·鲍什《春之祭》中的情感和戏剧力量——沈伟获得了完全抽象后的某种自由。“天地不仁,以万物为刍狗”,人体显示出草木般的美感:细微的神经抽搐,关节支配的二纬移动,无骨般的柔软运动,贵妃醉酒般奇妙的旋转⋯⋯演员队列和阵仗复杂微妙的运动变化,以令人耳目一新的方式结构着时间与空间。音乐之于舞蹈,既非康宁汉作品中的混不搭界,亦非乔治·巴兰钦信奉的“音乐是舞蹈者的地板”,而是时贴时合,提示着舞蹈家与音乐家之间的对话。沈伟的《春之祭》让“舞蹈以舞蹈之名”前进了一大步。

在之后这条线索的作品中,沈伟的文化基因似乎起到更大作用,他更加趋向从东方文化中找到对人体的探索之道,如根据斯蒂夫·莱奇的音乐所作的《地图》、首次使用“行动绘画”的《连接转换》、讲述讲述西藏、吴哥窟、中国新丝绸之路的《回:三部曲》中,依次探讨过人体运动中的合力、内力、呼吸、气、打坐⋯⋯讲究人体按照自然规律运动,讲究“天人合一”的境界,由此与康宁汉以电脑编舞、以人模仿机器人的非自然方式相对。纯以人体研究编舞的可能性会被穷尽么?看来不会,因为人是体现宇宙精神的最精妙复杂的造物,宇宙精神是无穷的。

《分与合》中有对人脑与运动的关系的研究。前半段表演者们完全以身体支配运动,不动脑子;后半段LED地板上出现脑电波图,表演者改用头脑支配身体,在无法依据音乐(音乐没有节奏)的情况下,全凭记忆和头脑反应,在事先规定的节拍完成相应的动作:“⋯⋯头到7,舌头到9,膝盖到4C;肩膀到C2,两拍;臀部到A8,一拍半⋯⋯”编舞家在考察人体支配力和人体的分解;表演者感受到人体“分与合”的困难,得接受“脑子转不过弯儿”来的挑战。

和斯特雷布一样,沈伟也在《分与合》中探讨了外力对人体运动的影响。这发生在演出的中段,演员纷纷离开自己的格子,前往其他格子—“外界”:人在弹簧间舞,探讨外在拉力与内在拉力的关系;人在玻璃盒子里舞,探讨视觉所及与身体所及的差别,即视错觉中的运动;人在玻璃斜坡上跳舞,实验人体对地心引力的抗衡能力。

有趣的是,这一段引起了观众强烈的“共鸣”,且每人所见所感不同:有人看到男舞者在玻璃盒子里一次次撞墙,感受到他的“苦苦挣扎”;有人看到“西西弗斯”一次次从斜坡上滑下;有人看到两人胯部相接的舞蹈,联想到性,并放眼全场看到群交场面。沈伟事后表示并未想过这些,但观众理解都没错;譬如当表演者探讨“两个物体中心相合”的运动关系时,人们尽可以联想到做爱,或骑马,骑自行车。

表演者与观看者、信息的发送与接收,便以一种奇特的方式“合”在一起。早年约翰·凯奇即从禅宗和易经中悟道—把音乐当作噪音世界的一部分,艺术以模仿自然为己任,观众绝非被动接受艺术,而将各自的意义注入艺术的开放容器中。摩斯·康宁汉生前亦对观众要求甚高,认为观众自身的理解和参与扮演着重要角色,这也是他常常放弃剧目演出,改为演出“事件”的初衷。沈伟的理解似乎更本能,也更东方:“一切事物都联系在一起,以我们知道或不知道的方式”。