1862年,普罗旺斯埃克斯市一个灯光昏暗的画室中,保罗·塞尚正仔细为一幅自画像勾勒最后一笔。与此同时,整个欧洲却在为另一种制图方式的出现而欣喜若狂。它彻底颠覆了肖像画的特权属性,重新定义了后者的商业价值。较之亲眼所见,人们更愿意相信照相机捕捉到的影像。正如霍桑笔下的主人公、达盖尔板摄影师霍尔格拉夫这样说道:“照片描绘下最为纯粹的外表,用一种画匠永远不敢贸然尝试的真实性,展现了被拍对象的潜隐品质。”(《七面山形墙之屋》,1961:156-7)西方肖像画史开始于15世纪的文艺复兴与个人意识的觉醒。肖像定制画作为记录宗谱与历史的重要手段,在皇室权贵间风靡一时。然而摄影技术的发展迫使肖像画离现实主义渐行渐远。构图、光线、过渡、形式和质感,仅成为引人注目的术语罢了。原本由画布隔开的创作主体与客体变得躲闪不清,肖像画的说明性、索引性和实证价值被掏空。

在中国,意识形态迷瘴和经济变革同样影响着肖像画创作,却形成一条与西方迥然不同的发展轨迹。可以说,肖像画是中国当代艺术家学习绘画的起点,在校期间,一批经过长期苏联写实主义绘画训练的油画家,开始摆脱古典主义的束缚,深入社会,忠实描绘出普通劳动者的生活场景。文革之后,历史题材逐步为世俗生活题材所代替。20世纪90年代,新生代艺术家开始跃入国际舞台:刘小东的画中人物充斥着漫不经心的慵懒气息;方力钧的面孔轻蔑地嘲笑着一切正统或严肃教条;曾梵志的主人公有着惶恐无助的面部表情和比例严重失调的大手⋯⋯无一不是作为时代的符号形象被加以阐述。中国肖像画的历史虽短,却对当代艺术影响深远,因而不难理解为何民生现代美术馆会选择肖像作为其架上绘画系列的一篇。这个名为“开放的肖像”的展览拥有76位艺术家的华丽阵容,几乎涵盖了中国当代艺术界所有炙手可热的大腕和冉冉升起的新星。其最早的作品回溯至上世纪50年代,更有不少为2012年的近作。“开放的肖像”以艺术家代际作为布展主线,展示多过批判,汇集多过划界,虽迎合了“开放”这一观看立场,却显现出学术研究上的保守与世故。

从展览数量繁多的作品中,亦不难读出中国肖像艺术面临的尴尬境遇。正如导言所揭示的那样,肖像画经历了由“逼真”到“不逼真”的转变,创作本体与描述对象的“内在性”的缺失,使肖像成为了一具高度符号化的躯壳,但是绘画本身有别于机械复制艺术的独特光晕,仍令其在画廊和美术馆的白墙上找到了一席之地,成为藏家竞相追捧的昂贵商品。如果从这个角度来看,这个展览似乎只是在证明肖像画的不可避免的衰败。唐凌洁