秦琦在近两年越来越少绘制大尺幅的画作,一改他初被艺术界知晓与熟悉时的实践形象。回想从2005年开始,秦琦的大尺幅画作频繁地出现在各类当代艺术的展览上。在彼时,不光是秦琦,“画(展)大画”其实是中国当代绘画系统内的一股潮流,个中原因固然有画家们对于自己绘画能力的自信(自负),但其中也隐含着同行间心照不宣的竞争意识—在展厅中,大尺幅的画作往往更容易受到关注。

虽然,彼时的那股潮流更接近于一种本能的、自发性的实践策略,但对于秦琦而言,这种纯粹的画家的好胜心,也使他在2002年从“鲁美”毕业之后数年的绘画实践,呈现出一种悬而未决的状态。现在看来,秦琦在那时的工作方式像是在进行绘画方法上的试错,他不急于为自己确立某种稳定的语言形态,而是去揣摩尝试他所感兴趣的每一种语言表征。秦琦坦承这与接触王兴伟有关,无论是绘画语言,还是在题材方面的选择与设定,他不断漂移绘画实践的参照点,将原有施予表述上的凭空想象力收拢到具体的、物质性的形式工作中。所以,秦琦之前那段看似毫无方向感的绘画实践,实际上是一种高强度的训练,它回馈画家本人的不仅仅是多样化的作品表征,也让他得以通过对绘画经验的取舍,厘清自己的判断。

《船长》(2006年)是一件必须被谈到的画作,原因不在于作品的巨幅尺寸(200×1150厘米),而是因为这幅画作在秦琦绘画实践中所预示的典型性:用一种“静物画”的视角构建绘画。在《船长》之前的“椅子”系列(2005年)中,秦琦就曾对椅子这一日常之物进行过数次描绘。只是,在这一系列的画作中,“工具”在不同日常生活场景下存在的用途上的不确定性,完全可以跳脱出“绘画”的媒介性,径直通过图像本身澄清这一观念。所以,在“椅子”系列中,突兀的“观念”将绘画降格为一种表达的手段。

但显然,秦琦从对于“物”的关注中获得了启发,从而在《船长》中完成了一次不动声色的视觉修辞。《船长》是一个虚构的反常场景,但在视觉上却很正常。古典风格的石膏群像、浓烟、鞍马、废船、青蛙垃圾桶、警车、平房与围墙形成的院落、还有三棵棕榈树等等,这些取自现实生活的物象,以近似“静物画”体裁中的苹果、香蕉、罐子与衬布之间的形式关系来排列,不仅几乎所有的物象都被安置在近景,而远景的平房也因为白色而跃向眼前,加之整个场景被设置在强烈的阳光之下,白色的基调再次确认了绘画的平面性要求,而且颜料适时地显现出它物质性的一面,表征看上去既结实而又有分量。有趣的是,浓烟在视觉上将场景一分为二,在语法上仿佛古典油画中神话题材作品中的云朵,强化了整幅作品的超现实性,加之作品的巨幅尺寸,令人联想到古典分类体裁中的“历史画”。

因为置于“静物画”的体裁范畴内,物象可以依据形式的要求,毫无障碍的安排在同一画面中。在此之后,秦琦又从这一角度分化出新的形式着眼点:相似性与近距离视角。“相似性”既有物质层面,也在形象之间,比如《仙女宫》(2006年)的土山与《奶酪》(2007年)中的白颜料与奶酪,都是对颜料的物质性表征的联想;而《皮带与乌龟》(2007年)则幽默地提示了蛇与皮带在形象上的替代关系。近距离观看是传统“静物画”体裁中惯常采用的视角,秦琦之所以选择,是因为这样可以回避景深透视,有着让绘画保持平面性形状的意图—在他的大尺幅画作中,物象一般往往会拥堵在前景。有时,这一视角也会制造出戏剧化的视觉效果,例如《白萝卜》(2007年),因为采用近距离的俯视角度,“萝卜”看上去不再是一种低贱平常的食物,转而成为一具横亘在大地之上的庞然大物,被赋予了一种崇高感。而以上这些画作都有着相同的特征:物象被一一镶嵌在颜料堆中,用颜料的物质性抵御图像对于绘画媒介的侵蚀。

秦琦在2012年的最新个展“氧化”,是他第一次以个展形态集中展示自己的静物画。相比之前的静物画,这批大多在2010-2012年完成的画作,在语言表征上并没有显现出之前有过的积极状态,绘画语言重新回到了某个原点,秦琦似乎是在有意识的回应画家因造型方法创新竞赛而导致的历史性焦虑。这是一种内在的焦虑,如同展览中那幅《带刺的画笔》(2010年)所描绘的,一盆仙人掌上插满了各种油画笔,而在花盆上的诗句中有着“万世芳”的字眼—至少在秦琦看来,画笔“棘手”的原因是因为对于画家而言,绘画史直接对应的是造型方法的历史。显然,绘画史留给当代画家的空间几乎所剩无几。假如从这一角度来看,秦琦借由“氧化”里的静物画所呈现的是他本人对于绘画自身的理解,一种几经变化之后仍未变质的恒定状态。

这就像是一次倒叙,静物画让秦琦重新回到了绘画的形式内部,目的不是为了所谓的“创作”或者修辞,只是为了完成对于“精确性”的再现。比如《画卷》(2011年)中的竹筒与帆布画卷,秦琦并非只是在重温形象之间的相似性,而是通过笔触、色彩关系再现竹子、帆布这些具体之物各自的质感,同样在以肉为对象的一系列画作中,也能看到秦琦的这一意图。尤其是《小肉块》(2010年),秦琦精确地再现了猪肉的横截面上从表及里的不同肉质。而在另一些画作中,秦琦仍旧保留了以往的某种偏好,即在视觉上谋求丰富与热烈,这是一种他在学画时从梵高作品中领受到的美学趣味,但在面对静物画时,秦琦没有放任这种趣味,而是与中国的西域风情建立起一种视觉上的文本逻辑,比如《羊头》(2010年)中充满了材质与形状的冲撞。与之相比,《下楼梯的苹果》(2012年)体现出的冷静与克制,则完全是出于对“空间感”的再现。

事实上,秦琦的这批静物画的运笔方向几乎都在遵循着形式上的规整性,甚至连背景部分也是如此。显然,对于秦琦而言,每一幅静物画都是具体的形式,并没有一种笼统的“绘画性”存在,当他将自己的绘画拉回到某个原点,是因为他知道对绘画的反思,总是必须从反思自身开始,而这才是绘画活力的真正源头。