对中国观众来说，莫塔兹·纳塞尔通过展览所编织出来的一部当代埃及史是相对陌生的。艺术家太想在埃及与中国建立某种跨越语言的联系。从展览入口让人跃跃欲试力图冲破的警察障碍的设置，到展墙下一字排开的32个青花瓷瓶，上面竟然有的用中文写着：自由、社会、工作、面包。然而，很显然，艺术家没有做好充分的功课，而仅仅是通过某种广泛的道听途说来臆测中国需要的东西。比如说，“面包”这个可能适用于东欧、北非、南美或工人阶级的口号，就从未被中国的异议人士或群体在任何一次政治运动中强烈地运用过。

同样，在如《回声》这样的录像作品里，艺术家表现出来的态度也很模糊。作品为两段台词、节奏相同的影像片段，其中一段戏拟了纳赛尔亲苏时期反殖民主义电影的某个片段，期间充满土地、斗争、阶级等强烈民族主义色彩的词汇，那么作为一种当代的挪用和戏仿，我们很难发现艺术家到底是为了从历史中获得回声和力量，还是仅仅出于某种讽刺。

另一边，艺术家也低估了中国人对历史的读解能力。在主展厅内，一个最明显的意图是，莫塔兹用纳赛尔、萨达特、穆巴拉克执政时期的三个鹰的标志来暗示这一独裁政权的连续性。在一次采访中，莫塔兹还提到鹰“eagle”的读音与自我“ego”相同，这就不难理解，他为什么会用纪念碑的形式做互动装置《我自由》，并鼓励每一个观众克服恐惧登上阶梯，体验成为一只充满自我价值（ego）的雄鹰。如果仅用个体与权力社会的对抗来抵消埃及三个执政时期的历史多样性，那很难不将它视为某种一面之辞。讽刺的是，莫塔兹用的是英语文法来强调“鹰”（埃及）与“自我”（西方民主）的关联，事实上，早在20世纪90年代，来自东欧的捷克艺术家就在一些双年展上打出标语抗议，难道只有会英语才能成为当代艺术家吗？而现在，境遇类似的中国艺术家们也感慨，到处都是外国人。

应该说，莫塔兹·纳塞尔个展的重要之处不在于说了什么，而在于当我们用一种历史的经验来对待它时，意义便不言自明了。变革的历史给予艺术家最好的机遇来塑造文化的主体，二十年前，中国的当代艺术家们在类似的体制如画廊、博物馆、双年展上巡回性地呈现自己的政治性艺术。而今天，很少有人会怀疑这种呈现是违反历史本意的和符号化的。我们很难想象一个对画框尺寸、光线都有要求的商业机制会呈现出怎样深刻和对抗性的政治艺术。商业体制唯一的要求就是便于流通，这包括其负载的文化价值能以最快、最便捷的方式被运输、安置和展览，乃至被以最易懂的语言陈述。基于这种流通模式建立起来的全球性网络则决定了今天当代艺术的整体格局。对于莫塔兹而言，他需要对中国社会做一番预设来为自己的政治号召做准备，而他恰好没有做好这种准备；对于中国艺术家，则是不失精明和小心翼翼地试探底线的位置。这些都使得我们今天面对的一些政治性艺术往往显得松软、简单，甚至糟糕透顶。 蒲鸿