第七届深圳雕塑双年展——偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界

| 2012年10月16日

王友身，《报纸•室内装修》，1993年，装置，丝网印刷、棉布，尺寸可变
我们先来复现一个展览前夜的场景，这个场景可能带有一点想象色彩。比如说你，作为一个陌生的观察者，在午夜时分刚下榻酒店，又迫不及待地想去展场先睹为快。你被告知展场就在出门左拐大约三百米的地方。当你沿着坡路寻找这个场所时，你却发觉你完全迷失在了一个典型的南方夜市里，红墙绿瓦，人声杂沓，喧闹的歌厅，沉醉在周末氛围里的人群，多数是白领，或许你还看到了正在谈生意的著名建筑师。但对于此行的目的而言，你徒劳地绕来绕去最终败兴而返。事实上，策展团队和艺术家们的工作仍然在一个破旧庞大的厂房里隐秘地进行着。他们可能正在复制王友身1993年的装置作品《报纸•室内装修》。第二天，这件贴满报纸、杂乱铺陈的作品第一个被展示，浓烈的粉尘味显示它的布置才刚刚结束。

只有身临其境，我们才能微妙地捕捉这种超现实的境遇：在一个典型的中产阶级社区和经济燥热的荒芜土壤上，策展人团队所运用的方式则显得异质化和游击性。而这种偶然性的体验，是仅出入于开幕酒会和导览性的展览本身所无法给予的。策展人不断运用在细节上反常规的方式来破除观众对展览的某种整体想象。比如说，用白墙或其他区隔来设置观看的障碍，不同的声音作品被放在同一区间而产生冲突，展览（两个主展场）故意回避导览线路，乃至有好几个主入口，似乎展览从哪里进入都一样。同时，每一件作品都与周围的语境割裂而独立存在着，这就造成了整个展览存在大量的阅读文本，信息处于爆炸状态。

最典型的例子是凯莉•沙赫特的互动装置《视界之旅》（2011年），当记者们随着策展人的解说蜂拥而过时，这件作品在哄闹的展厅里显得平淡无奇，很容易被忽视。然而，当你重新返回并面对一个几乎空荡荡的展厅时，却很容易被作品击中。年轻的艺术家雇佣了几位观众（据说还有一位盲人），从不同的视角长时间注视作者在展墙上挂的三幅大尺幅白色画布，然后再挪动改变位置。不仅仅是因为作品内含的丰富文本，以及对观看行为的批判令人所动，更重要的，那几位表演观众对所视物毫无内容的沉思，这个超现实的行为本身已经完全切分和主宰了整个展场的节奏及空间感。

类似沙赫特的细节比比皆是。可以说，策展人团队是以一种无政府主义式的牺牲来获得艺术家纯然的某种个体性。这种建立在混沌、原初的理性平台上的呈现，则不可避免地要被文化快餐消费者们视为晦涩难懂，看成故作姿态的万花筒。但是，如果我们将更多文本整合在一起，会发现很多批评的口实也许只是为了掩盖一个难堪和虚弱的事实。可以看到，在对1990年代以来中国当代艺术实践文献式的展出中，也是最重要的展出部分，无论策展人如何强调回到当时语境并尊重艺术作品本身，无论不同作品呈现出的策略如何多样，唯一不变的事实是，在这段历史的回顾中，批评家和策展人始终是缺席的。

凯莉•沙赫特，《视界之旅》，2011年，装置、行为，3层纸、墙面清漆、墙上文字、3个舞台、3个照明灯、地板上的标签、录像、6-7个表演者，尺寸可变，摄影：蒋涛
这个事实构成了本次双年展最具启发的一个出发点。在“不期而遇的遭遇”部分中，张晓刚展出了他1990年11月写给朋友毛旭辉的一封信，信中最感人的部分是张晓刚喋喋不休的呓语，他偶尔也表达对当时批评话语和商业体制的不满，尽管这封信不可避免地夹杂着很多大词，如“建构”、“艺术本体”的影响，但更多的，我们可以看成是纯粹在两名“艺术家”之间发生的交流。更耐人寻味的是，此部分最有价值的对1990年代两份出版物的展示，一份是《（1994年）中国当代艺术家工作计划》，一份《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》，完全是由艺术家们自发组织编辑出版的，而批评家们，也仅仅是口碑一向很好的冯博一在《黑皮书》等系列中只以执行编辑的身份出现。这还包括1994年由耿建翌发起，完全由艺术家们组成的两个展览“45度作为理由”和“同意1994年11月26日作为理由”。在展出的艺术家签名的明信片上，批评家、策展人好像不用存在也挺和谐。

也许这里略显嘲讽的语气会让每一位批评家挂不住脸。但三十多年的事实告诉我们，服从某种单一的艺术史逻辑，确实是让我们遗漏并错过了艺术创作中很多精彩的部分。比如钱喂康，一个早在1996年就不再进行艺术创作的艺术家。他的《通风现场》（1995年），用窗帘、弹簧秤等现成品展开了一次简洁明朗的对“物”的体验，但这种异类、孤独的方式必然不入主流法眼，值得庆幸的是，他用退出的方式来维护了他的主体性。还有李永斌的《生的证明—14天记录》，艺术家在自己的工作室运来土壤撒上草籽，用14天的时间等待草长起来。而就在今年3月，何云昌也是坐在自己工作室的草坪上，等待青草滋生。类似的焦虑和期待存在于每一个时代，并不服从于任何逻辑。也只有从这个角度出发，我们才能理解为什么策展人会选择王广义1996年的《卫生检疫—所有食品都可能是有毒的》（1996年）这么一件完全陌生化的作品。

可以形象地说，本次双年展成功地上演了一次艺术家们的集体大逆袭，而批评家、策展人们正将经历漫长痛苦的现世报。然而，这种权力结构的松动与转移，未必不是一件好事。在今天，我们仍旧将1989年或者1993年视为中国当代艺术的分水岭，并在这样的框架下从事着每一次艺术史的宏观建构。这种建构确实成功地推出了一些艺术流派，造就了一些艺术新贵，但在全球化的文化场域里，这种思维并不能积极有效地促动中国平等地成为一个主动的文化参与者，隔阂仍在旧有思维下不断加深。反倒是这次双年展，提供了不少新的组织方式和可能性，至少，把最年轻的中国艺术家的作品与别国作品放在一起时，他们似乎使用的是同一种语言，没有体制，就没有隔阂。蒲鸿