“More”是一个充满饥饿感的英文单词，在许多中国人的记忆中，它也是一个美国香烟的品牌，并且有一个洋气的音译的中文名字—“摩尔”。这种外形纤细的香烟，曾在上个世纪八九十年代的中国风靡一时，也在那个时候，不少男孩子们突然热衷于收集进口香烟的包装纸，而“摩尔”是他们不愿缺少的一个品种。

占有这些印刷精美的“废纸”，对于那些小收集者而言，意味着某种时髦与优越，在那个物质稀缺与感官闭塞的年代，孩子们实际上与成人世界共同在分享着“进口货”带来的符号价值，虽然在当时很少有人能预想到自己在不久之后，就将被彻底地卷入一个巨大的全球化的浪潮之中，然而即便置身其中，人们内心的那种饥饿感也并未就此缓解、消除，相反地，它被现实挑动的愈演愈烈。

1980年出生的陈维，即便在年少时没有过收集进口烟纸的经历，但中国改革开放三十余年的转型蜕变，给予他的生命记忆与时代体验，却为他的摄影实践确立了一个可供思考与表述的对象。对于具体的作品而言，这个对象的形象是漂移的，有时甚至是模糊的，但对于观众而言，它是具体的，因为它是一种带有共通性的心理征候。也正因如此，陈维的摄影作品有种难以抗拒的近身感，而上海的新个展“More”也比他之前的个展更有意识凸显出这一点。

囿于空间的限制，展览被分割为上下两层，但在表述上却没有脱节。一入展厅，照片里破碎的镜框以及一个遭受西红柿袭击后的室内场景，向外传递出一种诡异的暴力气氛。但这种涌动的侵略性随后就在《乒乓》作品里被驯化。虽然，陈维在作品的阐释上一贯保持开放性的态度，但对于展览而言，《乒乓》却是一幅起着承启作用的作品。简陋的球桌（放倒的大门）与球网（“More”香烟的包装纸板并接而成）之间的符号关系，以及乒乓作为中国外交史上的象征物之一，被陈维全部容纳于一个日常化的场景中，它如同一道分水岭，将两个时代的生活隔开。

所以，二楼的摄影作品更像是对当下生活经验的转换与处理，陈维一方面在《喷水池和硬币》与《金属圆片》中讨论由欲望引发的虚无感，照片中那些水下的硬币看上去就像夜空中的明星，闪烁却遥不可及；另一方面隔壁展厅里的作品又在表述当下生活中欲望的各种表征与关系，比如作品中装满硬币的手套、欢宴过后的空餐桌以及那个在竖梯上眺望远方的青年。如果将两个展厅横向比对，观众可以清晰感应到一种来自身体内部的悲观。

对于自己的摄影实践，陈维曾不止一次提到影视的工作方法给予他的启发，所以，他不会像有些科班的摄影师去执着于摄影本体。只是，这并不意味着陈维对摄影缺乏视觉理解力。虽然，陈维将工作的大部分精力集中在场景、静物的设想与制作方面，但他按下快门时的那一刻，他所制作的现实瞬间就会成为某个我们内心的真实。

孙冬冬