“让我们一起迷失,迷失在彼此的怀抱/让我们一起迷失,让他们发出警告……”查特·贝克如此歌唱放弃方向感带来的浪漫主义神秘感与破坏性力量。对流浪的渴望是王俊琪策划的六人联展“城市·魅感”的核心情绪。展览摒弃了接触、理解作品的常见捷径—如作品名称、艺术家、销售标志、墙面分割等—观者必须在缺乏导览及预设参观轨迹的情况下自行寻找较慢的观看步调,以此鼓励观众实践德波所言的情境主义“漂移”行动:即在两个相接的画廊空间、六个关于城市景观的视觉肌理的艺术计划之中随意流动。每个计划都以多种形式展现,包括尺寸不一的摄影、绘画、录像和雕塑。而展示的起点与终点并不明晰,只在不同计划间留有相对空白,以示间隔。其结果是一种有机的精神地理学,免受画廊对分类目录的神经质依附。这是一次对白立方式建筑术的再想象,其灵感来源于艺术家和策展人对有别于普通城市居民实用主义逻辑的官能体验的兴趣。

丁昶文、崔元准、刘和让、港千寻、荻原留美子和章森六位艺术家代表了亚洲内部的多元主义,但他们作品中的联系来自艺术家对更新观看之道的共同努力,而非文化能指层面的相似性。展览标题“城市·魅感”标示出某种诗性的感官相互作用,在荻原留美子的作品中体现为粗粝、未经升华的状态。五张A1尺寸照片用长尾夹悬挂起来,墙上配有相应的触发词。浏览寻常城市夜景的经验因认知层面视觉信息与语言理解的相互渗透而显得偶然且难得。图像与文本如两根立柱,定义了亚洲人感知中特有的无限空间,正如日本建筑师伊东丰雄所言,“(空间是)一种空无……多重关系在此发生。”同样的,在三频道影像作品《纺车》中,崔元准探索了在现实与想象的间隔中迂回的多种可能性。这部纪录剧情片取材于首尔的文来洞,该地区曾是工业区,目前被大量艺术家工作室占据,事实与幻想在此充分交织,难以辨认。

港千寻和刘和让的作品则强行进入了公共意义系统,并试图追踪其历史发展过程。港千寻的摄影作品展现了核泄漏后的福岛县公共场所的现成文本:“摧毁我”、“永远的喜多方之味”、“对人的最终审判权在上帝手中”—这一系列实用主义涂鸦、商业广告词和宗教警语产生的意义远远超过其本来意图。置于这个无可挽回、不断解体的弃城之中,它们唤起了种种存在主义命题。刘和让对于台湾街头小吃文化的艺术处理则使艺术与饮食的视觉语言发生关系。展出作品包括摆放在特制金属桌子上的四幅高光泽照片和五个昏暗的灯箱,仅代表该计划作品集的一小部分。不了解刘和让作品的观众很难被寥寥无几的展品吸引,反而会感到间离和疏远。

“城市·魅感”中的作品并无明显政治意味,但展览本身是对展览语言和市场意识的制度化结构的一次视觉解放。荻原留美子称“(展览)效果似乎十分微弱,但人们或许会把(展览)暗示的体验带入生活,从而使展览继续下去。”这种体验的时间性在参观过程的末尾得到强调:参观结束后,每位观者都会被正装打扮,由佩着腰带飒饰的守卫带到列有作品详细说明、版本、价格和艺术家简介的清单前。顺便提一句,“城市·魅感”以及所有参展作品都完全可以在这种制度中存活。