当代艺术对于媒介乃至语境的开放性，先天使自身具备了更多的形式可能，而它的社会面向也在这种交织中被不断推至新的极限。正是不同的艺术家及他们的不同创作，不断拓展着艺术这张大网的边缘、修改着其与社会的联结点。在当代问题下，艺术与社会生活的分野愈发模糊，艺术家也早已更加积极于直接以身体为第一媒材而投身其中，加入远比“人（创作者）－物（供观看的二、三维作品）－人（观众）”这样的联结来得复杂和多样的主体关系网。这样一来，单纯以艺术家行为、行动所指的议题范畴来观看和评价他们的创作，就显得捉襟见肘。在中国、乃至整个华语艺术创作世界，创作者对自身主体性的意识，也经历了一个网状拓展过程，不再局限于对政治、体制、社会现实等明确的针刺式阐释和表达，而是更加细致地进入贴近自我与现实之间互动关系的诸多层面，并且（尽管还是很有限地）去重组这种种互动关系。

对互动关系的挑战和重组，往往从一个或一系列相关的针对性行动入手，其表演性与真实性早已融为一体，但它们之间的微妙关系仍旧值得细究。十多年前，杨志超就在两件代表作中由“扮演”他者身份开始、继而颠覆自身与现实的既有关系：“扮演”乞丐的《四环以内》（1999）与“扮演”精神病患者的《嘉峪关》（1999-2000）。不到一周的乞讨生活与为期一个月不间断的精神病院切身体验中，杨志超的“表演”无疑不再是纯粹的、具有可控性的表演，而是与成为属于既定群体的他者的渴望相结合、直接跃向现实的另一个层级，如同“莫比乌斯回环”那样，杨志超的行动轨迹并无结束点、他也没有真正成为他者，而是回到一个看似未变、但却重组了的所谓的真实体系中，继续“扮演”自己。

近似地，李燎近期被广泛讨论的作品《消费》（2012）也呈现出清晰的“扮演”脉络：他完全以正常且正规的渠道应聘进入富士康工厂成为一名工人，当劳动所得刚好足以购买一个iPad Mini时他便主动辞职，将这45天的收入置换为一台真实的iPad Mini。在这其中，李燎主动的创作意图及明确的目的性加入到作为主体劳动者与产品间的这一物化演绎中，也使这种“表演”还原为表演，一部分也因为艺术家与真实的富士康工人之间确实存在着无法通过模仿来逾越的鸿沟—正如李燎所言，与他不同的是，那些工人“没有选择”。李燎的这件乃至其他行为作品都以创作为根本前提和目的，同时与杨志超后来经由BBS、刊物等公布的行为手记所提供的真实档案有所区别的是，李燎的行为更日常、更贴近，其内在色彩也更中性化，但二者都是借助艺术手段来打通自身现实与另一相异的平行世界，这种诉诸于时间的往返构成了作品本身。

当年轻的艺术家唐狄鑫在上海地铁跳下铁轨时（2010），其行为中的表演性马上将之与不计其数的怀揣真实轻生意图的卧轨者区分开来，但在距离列车三米时迅速一跃、在紧急刹车的列车面前贴紧轨道躺下的惊险度，又无法使之摆脱真实的事件性。唐狄鑫毫发未伤，却因此被拘十日。整件“作品”都在与现实秩序的密切互动中进行，但却不具有明确的议题指向，整个过程由艺术家本人完成，同时建构起一个反常举动切入社会体系、又被这个体系所指引、直至一个循环的事件性中止。

与之形成对照的，就有宋拓将遭受虚拟恐怖袭击的广州地铁被珠江水淹没的影片寄给市长的行动（《市长看恐怖片》，2011），艺术家将自己幻想的噩梦用虚构（但不排除绝对可能性的）形式排演、并间接传递给行动的唯一直接受众（市长），位于这个线性行为两端的艺术家与市长、甚至连那部恐怖影片《江水深处人》都是隐匿的。这两个案例提供了艺术家借由不同形式的自身行动而介入（或者说敲打）秩序的范本，它们有别于另外一些看似更为“有力”、政治指向性更为明确的作品（其内容本身往往成为最醒目的标签），但在手法上所提供的美学层次、及其与行为的表面目的之间的矛盾张力则不容忽视。

艺术行为本身包含了美学推进的诸多可能性，而这些可能性又无需与（反而）作为其载体的内容（或主题）割裂开；换言之，行动的具体内容与指向这些外在于创作表现的“第一可见物”，并不具有可独立于其内在美学逻辑而被充分讨论的迫切性。这种美学逻辑主要来自于艺术家主体与其媒介选择之间的内在联系，某种意义上这可用艺术家的内心欲求来概括，这也甚至可被认为是艺术家之所以成为艺术家（而非社会工作者或学者）的最大动力。在表演性无限延展的线索上，真实性与之的界限可以更加模糊乃至难寻其踪。

李牧和高铭研分别曾出于真实的个人原因而成为求职者：李牧利用受荷兰Van Abbe美术馆邀请而参展的机会、在此期间以工作人员身份为美术馆工作并获得报酬（《新工作》，2010），整个工作过程既是作品本身，也切实成为艺术家劳动经验的一部分；高铭研则以艺术家身份前往不同行业应聘，并据此创作了影像装置以及互动式情境行为来呈现（《我还能做什么》，2012）。

类似的非表演性初衷，经由不同的推进而成为截然不同的作品，艺术家的美学选择使作为事件出现的作品呈现出不同的样貌，而身体及其活动所具备的能动性，与作品所涉及的社会学讨论甚至更为关键。然而在这个问题上，有一些艺术家要走得更远，深入参与社会、却未必以创作具体的作品为目标。同样是与精神病人相处，郭海平不似杨志超那般诉诸于与他们共住的体验本身，而全身心投入对精神病人所创作的艺术的触发和整理，甚至建立了中国首家精神病人艺术中心。

岳路平直接介入社会事务，并经由当代资讯网络与传统社会结构的交叉使自身也成为一种社会事务表现。更直截了当地，参选立法会的香港艺术家周俊辉，反而是在逐渐侵吞艺术的主流政治文化秩序中、以最“不谙世故”的方式参与政治社会—他只是在内部区分了作为社会人以及作为艺术家的自我主体。

言已至此，便不得不插入来谈胡向前的《蓝旗飘飘》（2006），他在没有选举资格的情况下以假乱真地完成全套竞选动作，经由此举故意混淆多重身份（与周俊辉截然不同），但却同样维持了艺术与政治的分野、甚至创造了对照，这个案例中，艺术在将政治现实变为其创作媒介的同时却保持了相当程度的自治。

然而也不乏直接以创作形式对社会事件乃至体制作出犀利批判和诉求的案例，台湾艺术家孙懿柔将矛头直指台北市立美术馆官商勾结弊案的两件创作《美术馆是平的》与《Truly False Arts Museum－正治》便很典型，融合了身体力行的现场与绘画、装置、声音、影像等多种媒介，并且发出对于“艺术毋需声称介入”的直接呼吁，因“创作的生命现场即在社会场域发生”。

就此，或许可以轻易从中得出这样的结论：行为艺术（或者说艺术家以身体投入其中的创作实践）乃至整个当代艺术中对社会或隐喻或直接的指涉和介入，是在现实系统中受到压抑、产生相斥后退居的避难所，并很有可能付出重新回到系统中成为商品的代价。尽管类似这种匆忙的结论一定程度上反映出艺术面对现实仍处于疲软中的态势，却危险地忽视了艺术本身借由其（所应具备的）突出的审美品质而昭显的自主性。

2010年、2012年两次在武汉发起的“每个人的东湖”项目，试图通过广泛邀约艺术活动来创造一个公共议题（兴建“欢乐谷”而填埋东湖的规划）的讨论空间，自发参与的除了艺术家、还有普通民众，微观处看是一件件不同的创作（大多是行为），从整体上看却是个社会项目。“每个人的东湖”因其集体性、社群性而具有多元结构，几乎可被视为阿多诺所强调的“自律的艺术”的图解，这种“自律”外化为艺术通过自身的审美存在而拒绝为政治或现实所俘虏，同时也表现在，其社会影响力更多的是通过微妙而间接的方式来作用于大众意识。因此，“每个人的东湖”中那些非艺术家的普通人所完成的艺术行为才格外具有深意。

当然我们也不能忘记另外一种面向的“介入”行为创作，它们更多的是面向推动人与人之间关系而设立的，并时常与一个或一系列特定的发生情境相关。譬如，白双全通过《回家计划》，寻找愿意带他回到家里的志愿者观众、并进行互动以至于交换艺术家与观众的身份。

李牧为《蓝色图书》（2008-2009）同样设定了一个特殊场域—少管所，在制度力量控制的时空中以书本、谈话和绘画为媒介与被监管的孩子们沟通——这种形式尽管与公益机构有某些类似之处，但仍旧是美学这浪漫的一面使艺术具备了形而上的自主，也使艺术得以从面对现实的无力中解放出来，同时也不断制造出自反性的张力。

徐坦的《关键词学校》更显多层次，这一持续数年的项目主要经由言谈和语词的抽象空间来汇聚人与人彼此的思想交织，进而上升至对社会意识形态之“艺术调研”，同时，艺术本身也超越了简单感官体验模式和观念逻辑模式、突显其在智识建构方面的可能性。

李牧当前的《仇庄项目》，是将荷兰Va n Abbe美术馆一批馆藏的复制品带到自己的家乡农村，用艺术、知识及经验和熟悉的村子建立起新关系，探讨彼此的相处方式和影响的可能性。艺术家在进行过程中逐渐发现，与其说用艺术去影响他人、影响世界，还不如说被影响到的是自己，进而严肃反思艺术与自身、与自己生活的关系。行动着的艺术家们总是在与他人、他物乃至各种关系的往来互动中，积聚起对这些复杂关联的认知和在艺术内部进行变革的力量。或许，自我教育也正是艺术“介入”的（极其）重要方向，这与艺术抵抗社会体系侵蚀的努力不仅未有背离，反而有助于艺术在“入社会”之后得以继续进行自身的美学建构。