“古今并置”是“从手势到语言”这一展览最为直观的结构特征之一，这或许与两位策展人中的一位来自巴黎卢浮宫的雕版雕刻收藏馆有关，而欧洲的版画与印刷之间的历史渊源，更制造出一种观展感受—强烈的阅读感。正如展题所示，从一种简单的动作符号—“手势”开始，人类最终演化出一套复杂的符号系统—语言（文字），作为其自身文明记录与传承的载体。并且，展览通过展出包括中国在内的世界范围的艺术家的作品，有意识地以此构建出一种“共同体”的全球化形象。

然而，在一个以视觉为主导的艺术展览中，观众获得阅读感越是强烈，就越会发现作品中出现的文字或是语言，更接近于一种“形式”（符号）—艺术家并不愿意让自己的工作从属于文学、或者是哲学、社会学的思想，他们口中的“观念”也必然涉及语言转化的问题。当今天的艺术日益强调思想时，作品阐释已“升级”为一种知识景观，但观众在美术馆与作品照面时，“观念”意味着什么？是思想的形式，还是形式的思想？观众的感受力又被置于何处？老生常谈的美学疑问，同样出现在这个展览中。

两位策展人对此疑问没有做机械式的回应，而是借由挑选出的作品隐晦地表达他们的“ 观点”—版画作为展览中被凸显出的艺术媒介，它按照西方艺术史的线路，从路易十五时期（法国旧王朝）的语词系统中脱离，转向到现代主义的视觉性的实践，其切入点是艺术语言自身的价值。但另一方面，策展人又跃出了版画媒介的束缚，将当代艺术的其他媒介（装置、影像、表演），甚至将中国传统书法与绘画形式引入进展厅，那条线性的艺术史线索在面对当下的实践时，则像是在被艺术家反复的拉扯，语词与视觉之间相互促生，难以被简单的割裂，比如布鲁斯•瑙曼《好男孩坏男孩》（19 8 5），在两个彩色视频中各有一位演员，一个是白人女子，一个是黑人男子，前后说着相同的台词，但因为表演时语速、语调、着重点与表情的不同变化，观众会感受到截然相反的情绪。而像徐冰以及柯迺柏（Andre
Kneib）这样尝试利用对方的“文字符号”做跨文化实践的艺术家，彼此嫁接的是其视觉形式本身。

可见，“从手势到语言”展览的叙述模型是建立在“当代艺术”的背景之下的，它至少是假设观众没有文化上的障碍 —也许是为了建立“交流”而抹平了各自拥有的文化深度。如果我们再看那组路易十五时期在法国制作的记录乾隆皇帝征战功勋的铜版画，其中被法国画师篡改的形象与叙事，对于当下的观众（我们）而言，是否还重要？或者说，它的重要性在于提示我们自身的文化偏见。然而，偏见作为人类共有的“天赋”，并不能在当代艺术的美学进程中得以克服—它至少微观地体现在个体对作品的判断上。