克拉斯•欧登柏格在19 6 0年写下了，“我追求一种艺术”，如同他那些打破流派界限的艺术作品一样，这则短篇同样被赋予了生动的色调和机智的灵活性。它不仅很快成为艺术家本人的个人宣言，同时也为美国波普艺术献上了一首赞美诗。彼时，波普艺术还处在与苦心营造殊异特质的抽象表现派艺术家们极力对抗的时期。欧登柏格追问，当真正的日常语言正在街头形成，谁还会需要荣格式的无意识及其隐晦的用语呢？他写道，“我追求一种艺术，它从生活本身的轨迹中寻找形式，曲折、舒展、积累、唾弃、坠落，沉重、粗糙、生硬、甜蜜或愚蠢，一如生活。”稍微通俗些的则有这一句，“我追求一种艺术，它关涉到日常的用语和物品，并始终显得高明。”

很难衡量欧登柏格所说的“高明”具体是指什么，但毫无疑问的是，他在20世纪六七十年代的作品奠定了他的名声。作为战后艺术界最重要的人物之一，他不仅诠释了波普艺术，还参与定义了后现代主义。为了向他的这份馈赠致敬，纽约现代艺术博物馆策划了欧登柏格回顾展，其中包括他早期作品中三个关键的系列：“街头”（1960年），“商店”（1961-1964年），“老鼠博物馆”（1972年）及其后续创作“射线枪展厅”（197 7年）。实际上，这些作品共同呈现出了欧登柏格与制度（institution）之间的暖昧关系。毕竟，任何打破艺术固有形态的动作也同样挑战了艺术的观看之道，而欧登柏格所追求的艺术可“不止于那些陈列在博物馆里的作品”。

举1 9 6 0年创作的“街头”为例，这些作品如同“变形壁画”一般将耶德逊纪念教堂的地库整个变成了纽约下东区的人行道（译注：耶德逊纪念教堂是19 6 0年该组作品首次展出的场地）。紧凑的街区内散落着生活垃圾和报纸碎片，由旧纸板和废弃麻袋拼成的人物形象四处出没。当年一月份的首展过后，欧登柏格又为鲁本画廊创作了一个更加紧凑的便携版“街头”。鲁本画廊是第十街画廊群（译注：二十世纪五六十年代活跃于曼哈顿东区的数家画廊的总称，其共同特点是由艺术家以互助方式经营，以低成本运作甚至无固定员工）的成员，也是艾伦•卡普罗、瑞德•格鲁姆斯和吉姆•戴恩等实践偶发艺术的场所。新版本的“街头”应该已经顺应画廊的展出环境，但仍然设法保持住了那种超强度的信息量和刺激。现在，展览被搬到现代艺术博物馆高达六层的白盒子空间里。作品像茧壳一般以各种方式被悬挂起来，射灯下物件的阴影经过精心营造，占据着作品之间的大片空白。通过作品与阴影之间这种被剥离的视点，观众可以领会到欧登柏格诡异莫测的尺度观。他创作了一个不到五英尺长的微型路标，上面写着不完整的“EMPIRE”（其中的字母M和I被去掉了），而“街头小妞（悬挂的）”则长度超过十英尺。在一次采访中，艺术家曾称赞将展品悬挂布置是“对生活的一种模仿”，不过，当人物被拟真地吊挂于绳索的一端，将这种场景比喻为屠宰场可能更为贴切。在各种人行道奇遇中间，一本漫画书右侧不远处，观众将看到一个由纸浆模塑的大件黑色玩意，作品“帝国（爸爸），射线枪”（1959年）看起来像一朵被连根拔起的郁金香，头的那端向根部垂下。虚拟武器曾是欧登柏格最迷恋的事物，考虑到艺术家曾在一份展览单张上自称为“现实主义与超现实主义的策展人”，在现实与超现实之间，有什么装备会比射线枪更适合存在呢？出于对美国式想象力极限的考虑，科幻类型的元素已经成为艺术家本人的名片。

1961年，欧登柏格将东二街107号临街店面布置为“射线枪制造公司”，并立即开始着手让由浸满颜料的雕塑做成的各式杂货进驻。其中有“糖果柜台”中的一组无商标的巧克力，闪亮的“内衣专柜”，还有脏兮兮的“收款机”。在19 61年12月至19 62年1月期间，来访者可以从这里（艺术家直接将其命名为“商店”）购买这些物品，价格从29. 9 9到49 9. 9 9美元不等。可惜这种便宜货在如今的展厅里再也无处可寻了。现在，“商店”系列是靠遗留下来的物件来呈现的，展品被一件件分别安放于底座上或玻璃罩下。欧登柏格或许的确追求“一种你可以坐在上面的艺术”，但他19 62年推出的沙发大小的软雕塑作品—《地板汉堡》、《地板蛋糕》和《地板甜筒》，却严格禁止入内。“街头”系列作品尺寸变化多端；一叠真实大小的馅饼，旁边是两英尺长的《烤土豆#1》（1963年），而超大的《两个芝士汉堡及一切》（1962年）则更加美味诱人 。过量的丰厚继而开始令人感觉不适，比如涂满黄色奶油的《奶油果酱面包片》（19 6 4年），或者《三文鱼蛋黄酱》（19 6 4年）面上那倒胃口的大块黄色酱料。

如果欧登柏格希望他的艺术与“现实生活”相连，那么他必须了解“现实生活”对艺术（指那些陈列在博物馆里的艺术）而言意味着什么。他将美术馆式的需求为自己所用（而不是假装无视），并创作了“老鼠博物馆”和“射线枪展厅”。“老鼠博物馆”首次亮相是在1972年卡塞尔文献展上，这个项目对他的早期作品“纽约大众艺术博物馆”作了重新塑造 （作品标题故意不使用大写字母，与“博物馆”中杂乱随意的小摆设风格一致）。展馆采用了“几何老鼠”的形状，这是艺术家从绘画中形成的图案，是一剂“米老鼠解药”。观众从鼻子的部分进场，仿佛是被这种啮齿动物用鼻子吸了进去似的。里面光线较暗，被照亮的展柜沿着墙壁伸展。在全部385件物品中，有人体解剖学入门读物，一些方巾织物，章鱼形状的礼品肥皂，还有艺术家本人大件雕塑作品的建模和草图。在一处更抢眼的展区，一个玩具式的双面假阳具与两个番茄酱瓶放在一起，其中一个瓶子是由粗糙的纸板制作的，另一个是剥去了标签的真正的玻璃瓶， 里面填充着灰白的颜料。

一些与阴茎有关的暗示—陶瓷蘑菇头和塑料龙虾尾，粉红色的玩具螺丝刀，冰棒状的蜡烛，也作为“附件”加入展示，并继续体现在1977年的“射线枪展厅”中。展厅的构造看起来像是一组单侧的楼梯，从建筑上呈“L”形，欧登柏格用这个字母作为射线枪的正式缩写。这个展厅专门为此形状而打造，其中陈列了258件约呈L形的各式小摆件，包括古怪的石膏模型，水管碎片，海玻璃石，一个变形的衣架，以及儿童用的花式牙刷。一本摄影书，重整过的混凝土裂缝，以及皱巴巴的吸管包装纸，被单独陈列在一个架子上，如同它们乔装混进了射线枪展厅似的。

通过作品“射线枪”，欧登柏格找到了一个比《地板汉堡》更为丰富的隐喻。“射线枪”超越了美国梦，从而进入了个人梦想的世界。从苹果馅饼到科幻小说，正是它限制了人们展开想像的空间，并且无需切断与“现实生活”的联系。从这些作品上，人们感到这位“现实主义与超现实主义的策展人”正试图混淆现实与超现实之间的区别，同时他仍然坚持现实主义的立场。用欧登柏格自己的比喻来说，他的艺术是“来自人行道和导盲杖之间的对话”，本次展览让我们得以截取这样的对话。