关系的建立是一种选择，对陌生人是开放还是退避。人际的交往是这样，不同文化之间的相遇也是如此，友谊可以化干戈为玉帛。这些相遇也许会制造出不和谐的事件：就像2011沙迦双年展，不仅卷入进阿拉伯之春的政治，也牵涉到来自新自由主义的西方赋予保守的海湾国家的期待。但有时，这种相遇也会实现暂时的和谐。以“重现－朝向新的文化制图”为主题2013年沙迦双年展就是这样的时刻。

由长谷川佑子策展，呈现全球9 9位艺术家，本次沙迦双年展重新评定了西方中心主义，着眼地域意义上的南球。这感觉像是对上一届沙迦双年展的回应，仿佛它还如幻影大象般与本届双年展如影随形。2011年第10届沙迦双年展开幕日上，针对海湾合作委员会向巴林派军激烈镇压游行群众的抗议正在进行。有人被捕，而沙迦艺术基金会的艺术总监杰克•皮尔斯坎被解雇—缘由是在一座清真寺外展出了穆斯塔法•本弗迪尔一件渎神的作品《不重要》。在阿布扎比，艺术家为修建古根海姆阿布扎比分馆的工人争取权益发起了抵制运动。世界聚焦于阿联酋和它不光彩的政治。

2012年，在沙迦三月会议上，胡昉讨论了中国园林作为空间的隐喻，进而探索了艺术作为货币本质上是文化外交的一种形式。同时，长谷川还按照阿尔汉布拉宫对伊斯兰庭院进行了自己的构想。奥拉维尔•埃利亚松与维他命创意空间（胡昉正是这里的创意总监）合作的作品入选此次双年展，为本届双年展与去年的讨论提供了概念上的联系。埃利亚松的影像装置《你的园林隐喻》（2013年)探索了花园作为联系身体和环境的隐喻。杨福东的电影多屏影像装置《轻轻的推门而进,或站在原地》（2013年）在沙迦本地和西班牙阿拉罕布拉宫进行拍摄，以比较地理学探讨了全球趋同和分歧。

但并不是所有的人都认同长谷川重新营造庭院空间的提案。的确，邀请“观者”进入一个主体的空间并置身考虑其特定的环境，是个特别的主题。此举犹如沙滩上画出的界线：进一步或退一步？更重要的是由此获得了更深入、多元的了解。沙迦艺术基金会的建筑也使空间在观念和政治的意义上得到了重新规划：这些新的建筑群由原生态般的白色立方体艺术空间构成，仿照了双年展举办地的那些传统建筑遗址和文化区域。即便有了指南、目录和地图，单是身处这里就能体会到走进陌生区域和文化环境的感受。从高处看，这个被称为“沙迦之心”的新空间是一个迷宫，一个由走廊和庭院联结，布满了或修复、或重建、或在建、或废弃的传统石质建筑“尖锐的亢奋”（angular orgasm）。

庭院主题标志着一个转折：深思熟虑的重新定位。在许多方面，展览主题的重点在于沙迦作为贸易站的历史遗产及其移民社会的当代身份。CAMP的《从海湾到海湾到海湾》（2009年至2013年）以被大众接受的户外放映的形式，呈现了来自海湾地区的移民工人的生活; 阿彼察邦 和查•思瑞的《迪尔巴》（2013年）描绘了生活在阿联酋的一个孟加拉建筑工人的生活; Superflex的《银行》（2013年）则根据当地社区居民的建议将一个停车场改造成一个公共运动场，公共与私人、本土和全球在这里交融和穿行，这也是本次双年展的两个板块之间实际的“中间地带”。

也许有人会说这使得“重现”太过平稳，或者致人安定。有批评指出，即使在伊斯兰银行街的作品中存在着微妙的躁动，这次沙迦双年展仍然缺乏政治因素。萨拉赫•阿布•阿卜杜拉的《沙特汽车》（2011年）是记录她将一辆废旧私家车漆上粉红娘色的影像作品，而这件作品正在影像中出现的汽车后展出。还有大卫•克莱伯特的《被暴雨困住的下班回家路上的石油工人（来自尼日利亚壳牌公司）》（2013年）。就像长谷川于开幕当天即宣布的那样，就观点而言，岛袋道浩的《乘船旅行》将会是双年展的“终点”。参观者被邀请搭乘工人的小船横跨沙迦河，到达对岸之后享用撒上盐或胡椒的冰淇淋。这是看似不相容的事物间的相遇—有咸味或者加了胡椒的冰淇淋，抑或国际双年展的参观者与当地移民劳工（也有评论家纳特•穆勒形容为“劳役他者”）。

总而言之，这是一个面向关系和认可的展览。它是令人愉快的，譬如蒂诺•弗兰克的《无限摇滚》（2013年）中那个装满镜子和邀请着观众的秋千的房间带来的经历。阅读阿马尔•坎瓦尔曾在第十三届卡塞尔文献展展出过的档案类型作品《主权森林》（2012年）却是令人难受的。《预测》（1991年至2012年）—投影机在装订精美的书中的图片空白页播放图片，观众将由此看到“解放前线”（CMM）的领导人Shankar Guha Niyogi被暗杀的故事。解放前线是一个由工人、农民和切蒂斯格尔邦矿业形成的部落组织（工会）。“我相信这个世界可以是美丽的。”他被引用因为他一语成谶预测了自己的死亡。这些话被印在白字黑底的纸上。

与其他历史、现实和再现的碰撞产生了一种象征意义上的净化。当32名克瓦利乐手用沙迦地区最流行的语言乌尔都语唱起上次双年展的文本时, 威尔•肖奇的《声明10：12 0》（2 013年）唤醒了某种仪式感的净化。它是舒缓的，就像S h i roTa k at a n i的《烟雾机》( 2 0 1 3 年) 中充盈着庭院的湿润雾气；它也是俏皮的，仿佛笠原美智子在《主题公园》（2011-2012年）中安放在两个展览场地、眼睛嘴巴被胶带封住的玩偶。它是温柔的，就像建筑事务所Office Kersten Geers David van Severen的绿洲（Oases）带来的绿阴；它也是平和的，一如奥图邦•尼卡伽在《石头之味》(2013年)中创造的铺满鹅卵石的庭院。它也令人痛快地释放出狂野但善意的遗弃，正如在杰斯帕尔•贾斯特的影像作品《没有人是孤岛》（20 02年）中，一个男人在城市广场中跳舞，从愁苦和心碎的浪漫中，生生拧出了微笑。

“重现”再次审视了巴斯姆•马格迪在Bait AlS erk a l展出的影像作品《理解世界的13条基本规则》中的第13条：“千万不要忘记这里还有其他7亿人”。这反映在安吉莉莎•梅斯蒂的四屏影像装置《公民团》 (2012年)传达的情绪中，其中四位住在巴黎或澳大利亚的移民分别表演了一曲音乐：有喀麦隆人击打游泳池水面的击打音乐，有地铁上令人沉迷的阿尔及利亚拉埃，有便利店外的蒙古呼麦，还有苏丹人在出租车上吹着口哨。这些声音呼唤着一个复调：统一在一个复杂语境下的不同表达形式。同样还有塔雷克•阿图伊作曲、十名鼓手演奏的特别节目《内部》。这些作品为第十一届沙迦双年展带来了韵律和令人思考的空间。和近来出现的各种地缘政治活动不同，这次双年展更像是一曲无涉对抗的情歌。