郭鸿蔚在2011年曾做过三件纸上拼贴作品《阴影里的阴影》、《阳光后的阳光》与《高光中的高光》，之后又有过零星的几次实践—在与某艺术时尚杂志的一次合作中，郭鸿蔚采用手工切割与位移局部的方式，将杂志提供的平面广告印刷品，重新粘贴成了一个内部充盈着视幻感的结构形式。如果从物理角度来看，郭鸿蔚的行动既未增加也未减少印刷品平面内信息的物质总量，他所做的只是对其进行了一次重新的编码。

相比郭鸿蔚之前的纸上拼贴—比如文章开头提及的那三件作品，强调的是相似形（相似性）聚合下产生的差异与普遍性之间的思辨关系，与他同期绘画的实践逻辑一脉而出：成为一个形式表征的“收集者”，但相比自己的绘画，郭鸿蔚最初的纸上拼贴更接近于某种工作室内的实验，虽然，这些聚合的印刷品局部提示了光的时空状态，以及光在不同物质表面反射出的视觉差异，但其语言形态却属于一种消极的修辞，艺术家更多顾及的是对个人感受力的玩味，而投诸于观众的物质形式则相对单调—与杂志的那次合作中，郭鸿蔚似乎找到了一种更为积极的方法，随之就有了近期在上海个展的“编辑”—一个几乎完全由纸上拼贴作品组成的个展，加工对象替换成了他所喜欢的艺术家画册里的作品图片。

这份艺术家名单包括，罗伯特•史密森、卡尔•安德列、菲利克斯•冈萨雷斯－托雷斯，还有奥拉维尔•埃利亚松等等。虽然，他们的艺术观念各有所重，但在作品画册中时，取景框内的视觉形态所营造出的是一种“距离感”的观看，对于读者而言，他们似乎看到了作品，但又缺席现场，他们真正面对的是一个平面化的形式关系，例如卡尔•安德列的“极少主义”所强调的物质的原本的材料质感，为了呈现作品的全貌而在图片中被牺牲掉了，使得另一种表征—空间中的秩序感被凸显出来。而郭鸿蔚个展中的拼贴之所以积极，不仅仅因为他基于不同的秩序感所重构的视错觉，更为重要的是他破坏了极少主义、大地艺术或者观念艺术等等概念在方法论上的阈限，将它们从艺术常识的文本世界中拽出，回复到活生生的视觉感知中—“形式是任何理论的必要前提”（保尔•德曼），郭鸿蔚以此与其他艺术家建立了一种私人化的联系，虽然，看似是一种武断的交流，但却是艺术家内部的职业观看所促生的行为。

对于郭鸿蔚个人而言，“ 编辑”中的拼贴作品，回避了他近期绘画实践中日益显著的“ 拜物性”，比如他标本题材的画作中，“ 物自体”时常会逾越出外部表征相互对比所建立的形式关系。而在此次拼贴中，郭鸿蔚则是将绘画中的“ 图－底”依存关系反转，图像的变化是为了生成多维的形式空间—虽然，这仍旧是在一种画家的思维逻辑之下展开的视觉修辞，但在观念的践行上却显现出未曾有过的清澈。