实际上在科幻的创作及其素材中,关于当下的内容要多于未来。根据詹明信的说法,科幻的意义不在于为我们提供未来的图景,而在于去除我们对当下经验的熟悉感,更妙的是,使我们直面“无法容忍的历史当下”2。当前,历史趋向于简化为一个被抽空了内容的(再现)形式。我们身处其中,未来难以想象,原因之一在于,我们已经很难抓住一个可以一概而论的当下。詹明信这样总结“科幻”的基本功能:通过将当下看作一个由尚未到来之物所决定的“过去”。并以此来修复乌托邦想象。科幻里的未来必然存在着某种矛盾,是因为我们身处的当代,是一个结合了过去的“当代”,这一点可以在大部分当前的艺术作品中得到验证。这些作品在今天借助于一些参照、花样和科幻想象来构建批判性的幻景,在层层叠叠的时间线索里,反乌托邦通常多于乌托邦。

“向各种族信徒发出警报—切断话语线路—转移舌肌—让游客
颤抖—进门免费—词语坠落—照片坠落—闯入灰房间—.—.—.—….—..—…—.——….—————..—..—.—…—….—.——”

这个奇怪的警报摘自威廉·巴勒斯最为科幻的一篇(《新星快车》,1964)里最为科幻的文字。在“妄想新星”中,巴勒斯在语言描述所引发的不同关注点之间来回转移。这样的写作语言一定程度上代表了五六十年代艺术与科幻关系史的特点:将科幻作为一个与现实脱节的图像集合来使用,─即便不是闻所未闻,也是一种罕见的分析工具。当时的艺术渴望着在与自身相连的美学和艺术评论之
外,产生更多的连接点,撇清形式主义的影响。在这一时期里,某些艺术家与科幻相互借鉴,有时候科幻与艺术甚至贴得很近(英国著名的“新浪潮”科幻作家巴拉德就属于这种情况)。于是基于艺术与科幻对世界的敏感和一种共同想象,两者出现了类似图像、视觉和词语的自由交换。这些交汇一定程度上揭示了其跟历史的暧昧关系:时而表现出对“进步”论调的极大热情,时而又表达了对当代世界发展的深刻怀疑。如果科幻的使命是思考多少有些虚幻的未来,但我们却发现,这些预言中确实有一些曾经成为现实。另一方面,艺术对于最不显著的事物也有着历史预感。

被纳入正史的艺术和或许长久以来被视为亚文化的(科幻),对两者之间相互关系的研究,面临双重认识论的关键在于:首先,此类研究让隔膜消解的前提成为可能,这一隔膜的消除渐渐抹去了深奥的学科和大众艺术、学院“文化”和亚文化的分类界线;另一方面,属于视觉艺术的文化史,借用相关领域的知识来分析上述问题，其目的在于衡量观念和象征，如何同时从一个思想场域向更宽泛的知识间流通。

“通常的情况是,科幻这个抛物面反光镜比任何其他的虚构表现形式都更容易捕获时代的气息,特别是那种令人不安的、模棱两可的时代氛围。“美国文学专家皮埃尔·伊夫·佩蒂永指出。也正是科幻主题和艺术话题互相交织的发展历程证明了文化对科技数据的复杂反应，甚至，更广泛地说，是对于社会—政治语境的反应。因此，我们可以说，“极简主义未来”和“熵的未来”一度弱化了二战后三十年的乌托邦倾向。

“完全可以设想:工具的转变太快,实在太快了;其产物向我们索要某些过分的、不可能的东西;它们的苛求让我们明明白白地陷入了一种集体病理学的状态……我们并非不可能……我们正要建造一个我们无法行走其中的世界,这个世界将绝对超出我们的‘理解’能力和责任,一个绝对超越情感接受度和想象能力的世界。谁知道呢,而且说不定,我们已经建了一个这样的世界。”—冈瑟·安德斯

极简主义未来

在50年代末以及随后的十年里,对实证主义的怀疑之风甚嚣尘上。硬科学的霸权被批判为人类价值具体定义的羁绊—人们谈论起“无方向科学”。在冷战、越战的语境下,这场“科学伦理危机”赢得了民意,并且伴随着对科技进步和其应用的进一步怀疑,诞生了对“大科学”的负面认识,这指的是被大企业意志和政府政治意识形态所左右的部分科学研究—乔治·奥威尔笔下的“老大哥”离我们并不远。同时,从60年代末开始,社会科学开始对后工业社会提出质疑。这个主题汇集了不同的观察意见:休闲娱乐产业的扩张,自动化、模型制作、模拟技术的发展,以及由此带来的对私人领域和个人欲望的进一步控制。

对实证主义的怀疑,引发了人们对“系统”这一由控制论发展而来的概念也产生了质疑。消费社会中的“系统”运转,带来了生产过剩,导致浪费和生态破坏,而过度消费又导致了不平等,集体和个人欲求的商品化亦产生了马尔库塞所说的“单向度的人”。

理性主义和系统论在思想上的失势在大部分文化和亚文化活动中都可以被体会到,尤其在敏锐地反映了这些忧虑的科幻领域。从50年代开始,来自饱受核灾难摧残者的集体恐惧开始弥漫,伴随着1962年古巴导弹危机的出现,对第三次世界大战的想象于政治虚构作品中流行起来,在影院大受欢迎。其中,斯坦利·库布里克在影片《奇爱博士》里的讽刺让人印象深刻:它既表现了顽固不化的冷战观念,也表达了前面提到的对技术的不信任(作为主人公的物理学家理所应当的就是个疯子)。在60年代的十年间,科幻受到了生态学家的关注,同时,愈演愈烈的抗议潮流对科幻也产生了影响,愈发地向反乌托邦方向发展。那些描绘未来的图景不再位于太空,而是回归到地球,塑造出一个跟日常世界几乎相同的世界,但又都是无法居住的废墟。“新浪潮”的流行始于麦可·摩考克领导的英格兰杂志《新世界》(杂志的作者有英国作家巴拉德和布里安·阿尔迪斯等,美国作家托马斯·迪沙,罗歇·泽拉尼、塞缪尔·E·德拉尼、菲利普·若泽·法默以及诺曼·斯皮拉德),使当时正经历特殊动荡的科幻界得以复苏。7其实,尤其在美国,有一种特殊的科学文化,就算并不普及,也为这一类型科幻的发展提供了推动;同时,因为向当代文学的实验潮流敞开大门,美国科幻逐渐形成了一种独立文学,有着明确的思辨性,甚至影响了传统小说:比如弗拉基米尔·纳博科夫、托马斯·品钦和库尔特·冯内古特,8他们也使用了“反地球”、“秘密网络”或者“平行世界”的题材。此外,当代艺术家罗伯特·史密森还在其撰写的《熵和新的纪念碑》(1966)中引用了纳博科夫的文学作品中最具精神意味的句子—“未来不过是逆向的淘汰。”

几何形态带着各个时代的烙印在时间中流动。60年代中期,科幻诞生了自己的极简主义形态,目的是突破此前十年的那些特有形象(外来怪兽、复杂机器、人形机器人)。现在,最简洁的外表就能代表谜题,就能象征着超越我们理解能力的事物。与之对应,早期大部分的极简主义艺术作品被评论家看作是不解释就无法理解的东西。两者的意义都由统一、强大、隐秘的形式来承载。

1968年,《2001太空漫游》合成了对这种奇异的、人类知识无法触及之物的异想。而在亚瑟·C·克拉克的短篇小说中(后改编为电影《一级戒备》),主人公在月球发现了一种有着神秘金字塔结构的物体:“这不是一个建筑而是一个机器,它受到对抗永恒的力量的保护。”不过这个形式过多地参照了古代建筑物;在《2001太空漫游》里这样的物体由著名的黑色巨石所取代,巨石连接着不同的时间序列。这个平行六面体,时而竖立于地面,时而飘浮于太空,似乎综合了极简主义的特点(可能罗伯特·莫里斯、布莱顿、托尼·史密斯以及约翰·麦克拉肯都曾提出过这一点):

“那是一个黑色物质团块,垂直竖立。它大概3米高,宽度应该有1.5米。”在片中人物弗洛伊德看来,它的外表相当阴森,像陨落的巨石。它完全对称,棱角分明,黑得似乎把光都吸了进去。光滑的表面没有任何细节。没办法说它是石头还是金属、塑料或者其他什么材料。”

正如赫伯特·乔治·威尔斯的《时间机器》(1895)或者戴蒙·奈特在《穿越阻碍》(1964)里所描绘的那些机器一样,巨石在时间中旅行,以一种非线性历史形式出现,无关生命周期。可是,跟连接起奈特和威尔斯的“经典”想象相反,巨石不是机器(在《2001太空漫游》中,机器反而通过超功率计算机HAL9000“犯错”),它是一种高级智慧体,无法命名也无法估量。最终,巨石将故事中最后一位幸存者带到一个未知的、超越无限的时空维度中。库布里克的影片综合了艺术话语中出现的忧虑:它被理解为“后人文主义宣言”(其中只有电脑被赋予了“人类”情感)。既是反进化的(巨石随意操纵着蒙昧时代的人类进步),也是反技术的(人性发生巨变,而不是终结)。全片的叙述缓慢而抽象,循环前进,对白极少,角色之间的关系冷淡。导演在总结自己的意图时,宣称他想要创造一种超越词语结构的视觉经验:“《2001太空漫游》要歪曲麦克卢汉‘媒介即讯息’的观念。”他解释道。

我们可以把库布里克的影片看作极简主义的极致,看作一种变动的文体现象颇有成效的表达,这种表达在造型艺术、科幻和电影之间自由切换(更别提其他艺术表达形式)。《2001太空漫游》中的黑色巨石,这个沉默的几何“纪念碑”饱含深意,它环绕世界,将少有的、代表后人类未来的符号,镶嵌到影迷的记忆中。如果说60年代前半段,艺术家将这种抽象类型放在超越美术的视野中看待,那么“反文化运动”(迷幻药、抗议运动)和“亚文化运动”(其中首推科幻)则圆满地使这些动机合法化,尽管,它们一开始看起来和伟大艺术的阐释相距甚远。

熵的未来

“未来将不是它曾经的样子”11,阿瑟·C·克拉克如是说。我们可以补充一下,从我们所揭示的艺术与科幻的关系来看,至少在我们当下所占据的这段时间里,未来没有前途。

让我们来看看英国的“独立小组”(IG),它在“当代艺术研究所”(ICA)的组织下,于50年代在伦敦成立。它开创了波普美学,在其发展壮大的过程中,从全世界的广告、电影、消费品里,也从亚文化(尤其是科幻)里寻取参照。“独立小组”的艺术家包括汉密尔顿、爱德华托·保罗齐、奈杰尔·亨德松,还有建筑师阿利松,以及彼得·史密森。他们通过个人的、更多的是集体实践(1951至1956年间展览相继举办)12展开跨学科对话,引发视觉冲击,诠释战后的技术动荡。科幻,是他们的工具之一。“独立小组”加入了这场学科间相互参与、借鉴的“复调音乐”之中。展览“这就是明天”被认为是反映了上述艺术活动的重要实践;“看不到前途的未来”这样的精神危机在展出作品的图像中得以体现—一股香气混进了这堆闪着令人忧虑的光芒的、关于未来的图像之中—整个60年代,“反文化运动”让人们听见了它发出的抗议警报,并试图让人们去想象一个值得去活的未来究竟是什么样子。于是在艺术和科幻之间,产生了真正的交错:科幻发明抽象的、超级理性的以及比从前的怪兽更具威胁性的东西;而彼得·哈钦森和罗伯特·史密森这样的艺术家,戴着科幻作家的红外线眼镜,看着同样抽象和理性的艺术。主题汇聚在一起,艺术家、电影人、作家交换阐释工具。来自“反文化运动”里的口号—“花的力量”以反主流的姿态打造去人性的、后历史的未来图景。詹明信提出后现代时期的“历史弱化”这个概念,为了防范这一问题,需要耐心地分析科幻的生产,这是批评演练的绝佳场所,科幻中关于未来的叙述把现在当做过去。未来在倒退,从此它不在前方,而是远远落在身后。

本文摘引并改写自马夫利多拉奇斯的文集《艺术与科幻:巴拉德连接》的前言,日内瓦Mamco出版社,2011年。