与“宣言”式的标题相应的是“进一步,退两步—我们与机构/我们作为机构”密集的项目框架。在并不长的一个半月中,展览、艺术家工作坊及讲座、圆桌讨论、学术研讨会及出版物已经或将在时代美术馆陆续登场。从展出内容的选择至议题的设置,策划人试图以全景式的布局将“机构批判”及“艺术家-机构”关系在不同维度中悉数托出,更试图在此语境中将东南亚、中国等地区相关艺术家实践纳入到机构批判框架下进行考察。除此之外, 策展人将塞尔维亚艺术家姆拉登·斯蒂林诺维奇不同时期的作品贯穿全场,并强调“以个展与群展结合的‘展中展’形式为展览模式提供新的解读”(尽管并不如预期的那样明显)。虽然策展人所选择的东南亚、中国及中东艺术家创作占据了展厅大部分的空间,但从“群展”的作品及空间布局来观察,其基本上是依据西方机构批判历史的主流知识与观点来划分为三大部分:20世纪60-70年代兴起的艺术 家直接针对艺术机构本身的行动;80-90年代突显的艺术家关于自身主体性和机构化的探索;以及从此开始,机构/机制这一观念在艺术全球化背景中和关系美学等理论的影响下,进入更广阔的社会语境里不断泛化、衍生的各种现象。

展览以斯蒂林诺维奇《工作中的艺术家》(1978)等作品为序幕,展厅中部分散着70年代印 尼新艺术运动、80年代中后期“厦门达达”及黄永砯实践的相关文献,策划人在此处精心插入的纽约艺术工作者联盟AWC文献(1969)和“大地魔术师”展览画册(1989)、幻灯片,颇具理论溯源的用意。除了历史维度上的链接,这样的安排也突显出以此为自身研究及策展方式的“合理性”进行注解的意味,甚至不妨说,展览似乎据此以西方机构批判理论架构为“中心”,开始迅疾的扩散至亚洲— 这个被策展人称作“尚未提升至理论层面” 的机构批判视野下的“边缘”。

一方面,在时间跨度、地区状况及作品语境都极具差异性的亚洲艺术家实践,例如,范迪·热塔那(柬埔寨)《炸弹池塘》涉及的战争与殖民历史、何子彦及唐大雾的创作所指涉的艺术与当地政治的关系、卡雷·侯拉尼(巴勒斯坦)与黄海昌(马来 西亚)作品所引发的国家、民族等制度议题、曹崇恩 (中国)作为“现实主义雕塑大师”的人生历程所隐含的意识形态与美学关系等,都被策划人过于简单化地纳入到机构批判理论视角中,这使得展览标题中“我们”与“机构”演化成了某种指涉一切的“超级名词”,艺术家作品所承载的丰满多样的个体/集体生命经验,在这样笼统的结构中极可能因之被遮蔽;另一方面,在展览的最后,策展人似乎试图用“艺术全球化”的当下现实与“无为”(active withdrawal)这一传统的中国哲学观念,来为讨论中国艺术家实践中的机构定义及机构问题搭建理论上的通路。可惜的是,展厅中恭亲王肖像(1860年英国人拍摄)和中国艺术家王兴伟摹仿的外销商业画(2009-2013)所构成的全球化与文化互动的隐喻,更像一个庸俗的寓言,而余友涵和段建宇创作中传达的中国式智慧更多的指向水流一般的生活感知,突显出理论自身有时的无力与无据。