当代艺术在中国发展的30 余年里，大多处于民间自发的状态，即使在今天，也并未完全成为社会认同的主流文化。当然，当代艺术正从民间走向精英，当代艺术家正走向适应体制订件的职业状态。在这个背景下，不少艺术家在当前思考和实践中表现出来的复古气质，其实是继续着民间与精英、传统与当代互相错位、误读和重组；一方面，中国画“穷途末路说”和“传统底线说”之争一直存在；而另一方面，从最早齐白石作品代表新中国艺术成就参加威尼斯双年展，到1984 年在工艺品出口展示的政策下，政府以剪纸作为传统特色再次送展，再到30 年后，非官方艺术机构将民间气功画送往威尼斯，“完美”地纳入“百科殿堂”策展框架，引发国内艺术圈的激烈争论—在民间与精英、传统与当代的矛盾不仅相互交织，在地性和国际交流之间的矛盾也时隐时现。

谈复古，往往基于对资本主义全球化现实的不满，谈当代，又往往基于对古典规则固步自封现实的不满。“民间”始终在其中作为被压制的角色出现。

气功画并非创举，它的出现和在民间广为流传与古代人们对自然和身体的观念有关，实质上是身体与精神意识协调运动的视觉痕迹，和中国古代书画的成因相似，有相似的视觉特征。然而，历代始终未进入系统研究，或相关研究未能保存；所以时至今日，我们面对这种视觉形态只能是惊叹和好奇，既无法在感知层面深入体验，更无法超越常规的读图经验进行判断。

河北省安平县大河庄乡马庄村村民集体生产的一个经过做旧的仿古佛像，却是个裸体的肉感之身，身上用汉字写满了经脉穴位，文化符号和身体想象反映了世俗的视觉诉求。马庄村民的制作是当前中国市场经济影响下文化生产的一部分。

不论中国或是西方，主体论述往往因为个体不突出而忽视甚至屏蔽从古至今民间广泛存在的集体创作、无名创作，这样的作品被认定没有崇高感，这样的艺术不被看作是纯粹的艺术。在古代，中国一直存在“民间”和“文人”两条并行的文化系统，很大程度上，这是社会精英把民间作为他者看待才产生的命名—尽管两者在农业文明为主导的社会中存在着深刻的联系—传统中国社会阶层的雅俗对立，使得同为传统资源的民间文化，注定在倡导除旧布新和反对异化的当代艺术文化论述里，更容易受到肯定。

今天不少当代艺术家在思考和实践中，表现出追求传统印象中的自然观、和谐观，甚至作品中也包含对应的美学特征。但其实中国古人“即使有时也会出现对自然的向往，那也是用来避难的，一旦获得机会，中国人又会立刻返回社会现实。”所谓的“自然”在中国传统文化中从来都没有超越过皇权的权力控制，在皇权控制下的“自然”是被规定为“逃避”、“养生”和缓解社会冲突，超越了这个规定是被严格禁止的。

因而，追寻历史作品中对潜能、身体的力量、自然神秘的力量的表达，是为了在当前获得平等，不会仅仅是一种身体体验、自然观的表达，还包含了权力对抗的意愿。

怀旧派与守旧派完全不同—怀旧派相信现状无法改变而追溯古代，守旧派坚决地以古作为对抗当前问题的武器。

以当代艺术小组阳江组的书法为例：这项国粹一方面被当前的现实生活严重边缘化，另一方面越来越成为代表民族文化的符号。在人们广为熟悉和崇尚的对于书法的想象中，阳江组的书法和市井生活紧密相联：比如破产小贩卖衣服用毛笔写下的“血本无归”，为赌六合彩而写下的文字，不认字的人出售自己临摹的春联⋯⋯十余年的书写和展示过程，来自民间底层广泛存在的用毛笔蘸墨的书写方式，这种完全从地方生活经验中生长出的美学认知，不但对抗了被定义的传统书法审美，也在很大程度上，与正逐渐成为主流之一的新水墨代表作品，拉开了距离。它所强调的是，突显平民书写的权利与精英意识之间的对抗，形成并深入发展这样的情境，其当下意义远比几十年练就炉火纯青的书法技艺而追溯古人，更为重要。

同时，也可以看到阳江组在展示书法作品时熟练地运用装置、场景搭建、现场行为等手段符合当代艺术语言的游戏规则，因为他们自身就是艺术体制的主动参与者，艺术家和作品的调整、变化以及背后的思考可感、可见、可寻。归根结底，这种创作资源的魅力来自底层人群的生命热情，而这种生命热情，不但在农业文明基础逐渐消亡的今天存在着，在当前艺术的展示规则和传播逻辑下，仍然跳动着强劲的脉搏。