尼古拉斯·伯瑞奥德曾经借助植物学概念来界定全球化语境下的美学特征：区别于现代主义激进的“根生”传统—对纯净的追求、对建立新秩序的渴望、对本质和根系的迷恋，当代艺术的实践者们更多以一种“茎生”姿态参与到历史的语境之中1：创作活动不再依赖于特定土壤下的固定根系，即主体在正视自己对某一群体归属感的前提之下，与不断转换的地质环境发生积极关系，通过不断的自我移植和转译以“世界移民”的“茎生”姿态四处生根。“游牧”和“漂移”正是这种遇茎生根状态的表征。然而，此种姿态在宣称了对根茎束缚的摆脱和对自由、蔓生之拥抱的同时，也就此背负上漂移状态的分裂感以及无可确定所带来的焦虑情绪。

正如尹秀珍2013年夏天在佩斯北京的个展展题“无处着陆”—与其说它是一件作品或一个展览的标题，不如说是对她多年来生存与创作状态的准确描述。和很多出生于文革时期、在20世纪90年代初开始职业生涯的中国艺术家一样，尹秀珍的个人生活和艺术创作受到时代板块的震动—成长时代的共产主义乌托邦梦想和温暖的集体记忆还未来得及被打包和封存，全球化和新自由主义经济的狂潮已经席卷而至—两相转换之间甚至没有留下任何方寸的喘息与停顿之地。“无处着陆”，既是在激变的社会现实和不断迁徙的生活片段中对自我游牧式存在的正面追问；也是此间无数漂移和断裂的瞬间所释放出的焦虑情绪和生长动力。

值得注意的是，这种难以名状的动力和情绪在尹秀珍的作品中并不是以自上而下的强迫性方式去笼罩观众，而是随着一种无处不在的亲切感从各个细微的角落中生发出来，最终织就起一个充满张力的绵密网络。但我们又不能就此将她作品中的某些重要特质简单地归纳为“女性主义的”，因为它们更多是建立在“艺术家”（而不单单是“女性艺术家”）与其生活和创作的关系上。在这里，方法论的成因要大于性别身份的成因。置身于尹秀珍的作品中，观众从来不会觉得艺术是遥不可及的事物，但又会无法拒绝它们本身所散发出的某种神秘、迷人、将他们拉向远方的力量。那些经由普通的生活物件或场景“篡改”而成的作品，与现实世界始终保持着一种既“黏着”又急欲逃遁的状态—这种状态并不是来自那种声称要打破“艺术与生活的疆界”的美学宣言，而要归因于艺术家所“自处”的位置：在我看来，尹秀珍从来不曾刻意地去组合或改造日常经验与艺术生产之间的关系，她只是将自己真实地“暴露”在这两者中间，并通过创作活动本身让它们彼此作用在自己身上的力量又再次交叉流动到各自的场域中。于是，“自我”以不断生长的姿态被毫无保留地置入到生活的真实和创造的神秘之中，此即解释了尹秀珍对于现实肌理的极度敏感，以及这种敏感是如何赋予其作品某种如呼吸般真实、细腻的质地和张力的。也是在这个意义上说，单单从女性角度出发去理解尹秀珍的作品是过于单薄的，因为事实上在她的创作活动中存在着远远比“女性思维”更可以被广泛分享的逻辑：区别于那种通过搭建抽象的美学结构去“生产”作品的艺术家，尹秀珍总是直接从个人经验的微妙细节中提取感性材料（体验、记忆、想象、自省……）；而其置身的环境犹如庞大的现实机器，它对个体的不断碰撞和挤压都推进了艺术家要将这些材料诉诸表达和释放的欲望—正是在这种体验的“堆积”及寻找适当的语言通道以释放这种堆积的过程中，艺术家建构起自己创作的生态系统。

这一系统并不以复杂和晦涩见称，至少从认知层面来看观众很容易捕捉到尹秀珍作品中频繁出现的造型符码或某些得以进入的通道：私人物品、城市、旅行箱、飞行器、织物拼接或缝纫、日常品挪用或改造、个人记忆与集体潜意识，等等。但这些为人熟悉的快照式短语对我来说并不足够至少它们很难提供对于尹秀珍的创作系统更深层、丰富的理解。因此，在这里我试图找寻另外的通道，某种存在于作品物化特征和其阐释符码背后的驱动力。它从某种程度上来说类似于伯格森所说的“生命冲力”的一种形式，即在经验的持续流动中推动艺术家创造力和作品多样性的驱动力。事实上，从90年代中期的《衣箱》、《门》、《水泥鞋》开始，尹秀珍就在其作品中流露出某种对于“物件”的高度敏感和独特兴趣。早期被展示的物件来自记忆与体验，在艺术家的征用和改造中开始成为另一件“东西”；它们依然保持或半保持着原先的物质特征，但已经开始偏离正常的接收轨道。尤其是当尹秀珍将这些挟裹着象征性或仪式感的“物件”（现成品或半改造）逐渐安置于某个特定场景中之后（《废都》、《北京》、《酥油鞋》），“造物”的驱动力开始在熟常物件和其怪异嵌入方式的拉扯之间逐渐扩大。即使在2000年之前她所采用的大多数隐喻仍带有浓厚的具象色彩，象征手法也大都直接和浅白（衣箱／个人记忆、河水、冰块／环境思考、拆迁照片／胡同房顶……），热衷于创造某种怪异之“物”的持续能量开始在其创作线索中逐渐显现—即使它并非是作为目的、而是作为创作动作背后连续且无意识的驱动力而展现出来的……（全文见《艺术界》2013年10月号）