批评邱志杰展览最普遍的论调就是“大而无当”。为什么一个有着20余年创作经历且勤于思考的艺术家，仍然如此义无反顾地成为一个“规模控”？应该去了解支撑他作出价值判断的主观想象，可能存在着的问题。

进入“坏笑”的现场，阅读相关的材料或现场观展，只是加深了对已有信息的印象—关于滑稽、愚蠢、查禁、癫狂的论述，在福柯的《疯癫与文明》中读到过；戴着本·拉登、金正日、萨达姆、希特勒面具（都是西方主流意识中的敌人）的乐队，滑稽地演奏着西方各国国歌（《混蛋音乐会》），同时，观众被要求戴着各种搞笑的面具参观展览……这些场景设计看起来特别适合作为巴赫金狂欢理论的图例。

在邱志杰以往的创作阐释中，表现出对于如“雪泥鸿爪”、“人生如寄”等古代词句所营造出意象的迷恋—那漫长的时间跨度、广阔的空间延伸，凝聚了中国人面对世事变迁和时移物换所表现出的敏感—甚至成为不容置疑的审美趣味。艺术家在诸篇访谈中亦表示，这正是自己作品所要追求的气质。

尽管展览以亚里士多德论述喜剧的《诗论》下卷作为引子，我们感受到还是图像符号地图那巨大的尺幅，描绘大地山河，纵论古今中外（《笑的政治》）；站立在50个电动艾摩娃娃笑遍天下智者经典的场景中（《实在是憋不住了》）；看到在政治领袖振臂高呼的声调背后，平民百姓在镜头前嬉笑玩闹的众生相（《失控》）；接受订件的工匠们惟妙惟肖地雕出千人千面的独角神兽，似乎蕴藏着无穷无尽的民间智慧（《10 0只独角兽计划》）……艺术家对现成品的选择，应该和语词所指关联的宏大感、沧桑感有关。

这促使我进一步，试着把此次艺术家对古希腊喜剧的兴趣，放在上述价值判断的框架里来分析—喜剧性和悲剧性往往一体两面，正如西西弗的神话，既带有悲剧性，严肃而高尚；又可看作是一场喜剧，因为西西弗的行为足以构成对自身和周遭现实最辛辣的嘲讽。高度矛盾的、让人百感交集的命运中所体现出的悲剧性和喜剧性，可对应中国古代诗词，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”式的喟叹—那种对于崇高感的塑造，往往能打动留有中国文化记忆的知识分子。

然而，即使将作品中所涉及的话语扩大到人生、宇宙的范围，也并不一定能让人感受到悲天悯人的情怀，对词语表现力的执着，反倒有可能退化艺术家把握现场感知的能力。当具体的物品、动作、声音沦为意象表达的工具，它们作为媒介本身极为宽广的表达空间也就此被屏蔽了。

再者，中文语句的感性体验也很难在国际间分享，可供交流的工具就只剩下符号化的图像和表面化的文字阐释。在这个信息爆炸的时代里，在当代艺术这项在国际间蔓延开来的意识形态运动中，艺术家很容易利用广阔的图像资源将词语意象物化（符号之间的视觉读解差异越大，拼贴在一起，似乎就越能拉大时空的尺度和荒诞的强度），如果再找到相应的观念阐释，就可以顺理成章地进入资本主义的文化生产系统；同时，作品的景观化倾向也会进一步加重。

如何在全球范围内使用各地的图像资源，一定程度上就代表着，个体以怎样的立场与他者连接、与国际连接—如果艺术家正站在曾经被激烈批判的、后殖民思维的立场上来面对古代欧洲和中国民间的文化资源，原本追溯中国古代“天下观”的胸怀，在当前能带来的，无非是对遍布全球（天下）的景观统治的维护。