赵刚16岁加入胡同里的印象派“星星画会”，1983年出国留学，拿奖学金，顺利进入西方画廊系统，在“白人游戏”中游走。毫无疑问，赵刚是50年代人中的精英。然而“精英”的身份也恰恰是他最为矛盾且始终回避的—在中国艺术家们正通过“后89中国艺术大展”走向世界舞台时，赵刚却有意让自己成为一个“业余”的艺术家。90年代他在华尔街投行工作了7年，之后做过艺术经纪，接手过《亚太艺术》的出版人，最终回归了他作为画家的宿命。赵刚其人有着鲜明而矛盾的个性，但几乎就是我们所理解的一个画家应该有的样子：叛逆、敏感、疯狂、浪荡，他骑摩托车奔驰在路上，是西方朋友眼中的“北京的波德莱尔”，甚至还有一个“匪徒（Gangsta）赵”的外号。在不同策展人和评论者的笔下对他的评价不尽相同，他的绘画一直被笼统地冠以“荒诞”、“表现主义”或“坏画”的标签。

正是这种身份融合和丰富的人生阅历，形成了赵刚对个体身份的自觉和极端个人化的语言表达。19 93年赵刚临摹了一组中国偷渡客的证件照，并命名为《间谍肖像》。每一张无名的脸孔下面都书写着一段自传式的陈述：“1989年冬。我不得不访问中国。或许我会留在那。”“当马斯特里赫特报纸刊登我的照片时，我已经开始在荷兰学艺术了。夜里我开始想家……”这些混杂着乡愁与私人记忆的文字被蓄意打乱，观者可以凭借想象随意拼接出一段真实与虚构并存的经历，还原出一个在异乡生活的中国艺术家形象。陌生的同胞激发了赵刚对身份政治的思考，并通过他者的存在来回应自身的焦虑。

当赵刚再次回到中国当代艺术界的视野中，整个艺术市场仍沉浸在后奥运时代市场退热后的愈合期。赵刚缺席的不仅仅是当代艺术的“中国热”，还包括整个中国社会的巨大转型。尽管他在2004年回国后作品中尝试过对外部世界的强烈变化做出反应，却没有真正地加入对中国问题的直接讨论。《命运的转折》、《伟大的战争》以及《场景》等一系列作品中选择的形象大都来自六七十年代中国经验的材料：样板戏、毛家族、战场和军阀……这显然已经滞后于90年代中国政治波普的潮流。赵刚将时代变迁的创伤体现为一种现代性的反思，在这种反思中弱化了民族主义的情绪，内化为一种暴力式的攻击性，试图重新“修正”他所理解的当代中国—这个难以言清的现实也充满了艺术家浪漫主义的想象。他骑马出门寻找巨人，可是他的时代没有巨人，只有风车—赵刚成为了“时代的牺牲品”，离开中国20多年的日常经验缺失让他无法对当下的现象做出反应。然而在同辈艺术家仍旧为时代感和民族身份代言时，他恰好因为迟到而逃脱了历史的绑架。赵刚的国际身份让他豁免于表达的桎梏，在题材的选择上更加轻松与开放。

2013 年台湾大未来林舍画廊的个展“另一个现实”中，赵刚“ 虚构”了一组“皇家收藏”。在保持传统国画的构图与形象基础上加以篡改，制造出突兀的拼贴感：平铺笔触塑造的佛像置身写生风格的背景中，韩干（唐）的《牧马图》上写着“The Hero Never Returned（英雄永不回）”—用图像消解掉原作的语境，如此回应台湾画廊的古典情结及技法的强调。同样思路更早见于赵刚2011年在Aye画廊的展览“燃尽草木：杜月笙的收藏”中。赵刚将自己与这位历史中的人物身份互相代入，《以柔克刚》、《迂回取胜》等作品的命名方式如同章回小说建构起画面间的叙事关系，以解构这个近代风云人物的生平。但无论“杜月笙”还是“皇家”，实际上都被赵刚赋予了某种政治身份来指代其反映的文化格式，是对艺术所折射出的时代趣味以及艺术系统内部价值体系建构的揣摩。

宋代这一中国历史上充满着文化与政治的矛盾，承接了盛唐文明，下接与中原文化格格不入的草原帝国；政治专制皇权与文人参政，又是儒家刻板的程朱理学的发端。去描述这一时代所蕴含的丰富象征性恰好为赵刚找到了自我表达的全新空间。赵刚绘画中极度个人化的表达是带有启发性的：在处理具象的形象时赵刚加入了他对于抽象绘画的理解，抽象成为了他如何描述某种状态的修辞方式。其对线的运用和底图关系的处理可能与他在纽约时期抽象绘画阶段的经验有关。同时，赵刚也在绘画的形式层面去思考如何通过画面中表层的营造以及空间的建构与中国传统绘画建立起有效的连接。他在思维中熟练转换着东西方的观念，绘画成为了一种带有典型性的译介。

绘画是与平面角力的过程。赵刚强调绘画中的身体性，用情感直接支配画面，粗放的笔触将不同因素尽量控制在一个平衡点,力求一种复杂的完美；有时候则是失控的，像是一个冲动暴躁的中年人，在绘画中施展他的破坏力。绘画之于赵刚如同西西弗斯的石头，逼迫他在绘画的边界不断进退，打破了可能形成的稳定性。正是由于缺乏稳定性，也令他难于被梳理与定义。而这种独特的个体实践在时代话题的讨论消弭之后，赵刚绘画中复杂的特殊性以及对于身份思考的价值便会突现出来。