深圳国际水墨双年展或许是最早按照传统的画种划分而设立的双年展，至今已经是第八届。因为是以水墨为双年展的核心，其影响力基本一直局限在水墨或者中国画界内部。其中唯一的例外是2006年由德国汉学家杨天娜策划的第五届，当时的展览主题是 “水墨·生活·趣味”。在那届双年展中，策展人开始将画种的概念转化为文化媒介的概念，从而将当时珠江三角洲活跃的艺术家如阳江组、储云、蒋志等囊括进来。这个尝试曾经成为当时的亮点而被广泛谈论。但这个值得探讨的问题，并没有在后来两届双年展中延续下去。

如果我们稍微了解这个背景，就会发现本次颇具野心的第八届水墨双年展其实有意无意之间在回应这几年之前开始的话题。两位策展人陈君、付晓东同样都是女性，陈君是艺术史背景，付晓东还有中国画的背景，所以本次双年展将对“原型”和“笔墨”的当代阐释作为主题也就不足为奇了。相比笔墨，原型是个稍微复杂的概念，它是源自荣格心理学的，后来被广泛应用在文学和图像学中。其含义是指首创的，用来代表同一类型的人物、物件或观念的模型。在笔墨和图像两个概念中，对于普通观众而言，前者更需要专业训练的眼睛，而后者似乎更为容易捕捉。

除去展览的第一部分“云水阁”是从图底关系的角度来探索对风景的呈现以外，在另外的几部分中，展览所谓的“原型”严格说来其实在艺术批评的观念上更接近“母题”，比如“花石纲”、“神女列传”、“佛造像”、“山海经”分别反映出人造风景、女性形象、宗教信仰和风景的奇幻想象这些议题在当代的境遇。因此，它们多多少少都不全是纯粹形式归纳，而是具有图像考古的文化意味。策展人富有野心地将传统总结为若干“原型”，然后把这些原型放在一个当代人文和创造的背景下来考虑。于是，本次水墨双年展，成为了一个不完全是水墨的水墨双年展。

“水墨”，在这个展览里开始变成一个充满歧义的概念，你可以把它们理解成当代艺术对于水墨母题和原型的演绎。它可以是吴强那种从材料到语言全然复古的图像转译，也可以是沈瑞筠录像剪影的图案，还可以是段建宇油画的“神女”，或者蒋志那些用身体编制的物的风景。除去笔墨，在原型研究的框架下，水墨的特征已经模糊为类似维特根斯坦所谓的“家族相似”的特征：即在当代水墨这个“游戏”框架下，所有这些作品看似缺乏媒介的共同特征，但是在观念、关注、形态、材料上却有着若干交叉特征；正是这些特征的彼此交叉使得貌似外延无限扩大的展览获得一种有机性，更重要的是它雄心勃勃地显示出一种开放语言观。

和杨天娜试图通过展示当代艺术家对水墨材料的使用以确认水墨和当代的联系不同，这次展览似乎意图明确的表明，如若进入图像创造的集体无意识状态来考量，水墨已然就是当代的一部分，或者当代是水墨的一部分，从而彻底颠覆了当代和水墨之间的二元对立。即使从观展体验来看也是如此，水墨及非水墨彼此间明确的界限消失，它们甚至变成了耐人寻味的、立体的、有机的时空关系。这届双年展或许会让那些将水墨作为当代艺术对冲机制的新水墨鼓吹者有说不出来的失望，但展览中体现的决绝的反本质主义态度，恰是其在当下水墨话语喧嚣中的独特性和挑战性之所在。