2013年在多伦多国际电影节的特别展中，杨福东受邀制作的《新女性》初次登场，与共同展出的杜可风作品《离言万语》强烈的装置感相比，《新女性》的五个黑白屏幕却是在黑暗的展墙上一字排开。彼时是在“两岸三地百年电影光华展”中，蔡楚生的《新女性》是最重要的展映影片之一，杨福东要向它和其他的早期中国电影致敬。

而在香格纳H空间里，人们在粉色墙面的诱惑下走入展厅后发现五个巨大屏幕错落在不同的高度和方位。杨福东从上海、香港和悉尼选定的演员用她们赤裸的身体出镜，唯一的装饰是她们脸上的化妆和配饰。在五屏中心处的两根展厅立柱被特别描画上西式风格的装饰线条，在黑白光影中隐约可见。女人体游走在被抽象化了的希腊罗马残垣中，在中式庭院内聆听音乐，卧在圆形的转台上，凝视一汪人造的泉水或彼此注视，在装饰艺术风格的旧式家具边缘摩挲，或从卧榻上的阅读中回望。杨福东在早年学习油画时最熟悉的石膏像和所临摹的名作，作为被抽象了的道具和布景，回到女人体身边，但杨福东的影像却早已向油画告别，深深地陷入对时间执著。

女人体的缓慢动作和姿态，既是对早期默片中用音乐、人体和镜头所编制出的节奏的回应和思考，更是尝试在当下的人体—社会—影像条件下，对八十年前的“新女性”作出“延展”。阮玲玉身上所累积的女性同她所处的时代和时代中的男性的纠缠，以及她将此种挣扎电影化的努力，在后现实主义的当代中国情境中被再次影像化。杨福东在回应1934年那次将女性问题电影化的尝试时，选择了将当年的默片化约为彻底“无言无语”的赤裸和美感，被放大的身体看似优游，却给身处其间的观看者构成了压力。她们实则是在被架空了的语境中获得了诡异的解放，代价是跟任何现成的叙事切割干净—除了影像本身之外，她们无所依托。错落的屏幕拒绝给出一览无遗的爽快，观看者只能将目光聚焦在有限的局部，任凭余光随机地敲打角落中的其他屏幕。如果一定要比较的话，借用朗西埃在描述符号学家与刺点理论家（如罗兰·巴特）的区别时的论述，蔡楚生的《新女性》是“编写某个故事论述的影像”，而杨福东的则是“作为直接感性出现的影像”。前者能跨越时代“击中”大多数人并不辱导演与演员的使命，后者则致力于将历史上的伟大影像和当下中的渺小影像绞碎，重编出一个无法被讲述的故事。

这令人想起杨福东2013年开始的计划《关于与一切未知的女孩：马斯瑟》—虽已在去年的里昂双年展和纽约BAM电影院露面，艺术家本人却不知何时能够完成。从《将军的微笑》（2008）起演出过杨福东多部作品的女孩马斯瑟，被他从自己的作品中单独挑出来，他想要认真地讲一讲这个女孩的故事。如果她不是众多角色中的一个，也不是不同影像中的那似是而非的同一个，那么她可能会是谁？有一种可能性是：她会出现在《新女性II》中。相比《新女性II》，马斯瑟这个真实的虚构或虚构的真实，却是可遇不可求的。