I

当我们不属于世界上任何一个地方时，总有一个地方需要成为最后的落脚点。在游走于社会边缘的族群中，这种漂泊感仿佛与生俱来。在我们的感知之外，自然没有多一层的“外界”，然而个体处于群体之中时产生的对自身的认知将引发一种牢笼感，这种牢笼感甚至会强于真正身陷囹圄的感觉。这也是韩国导演金炅默非常感同身受的一点。16岁退学后，金炅默来到了首尔，开始成为一名记者。与很多同性恋少年一样，他开始约陌生人见面，通过网络联系一些年纪比他大的男人，为行云雨之欢。这不仅是解决自己的性冲动，同样也是一种想要逃脱的欲望，不过也许更多还是出于生理需要。通过另一个人的身体来逃离这个世界：从那些构成每日生活的、抑郁的、将人耗尽的陈词滥调中得到一种暂时的释放。虽然偶尔涉及金钱交易，但也并不是出于谋生必要。事实上，“交换”成为了逃离的一部分，逃离也构成了交易。（这也是逃离于任何形式感情交易中的契约；因此年长者可以“无脸”，以维持某种匿名感，并且在他所能给予年轻男子的有限际遇中，这样做也使他免于负罪感。）这便是金炅默想要记录的东西。因为他需要给每一位见面对象都留下档案，无论是通过影像的方式还是在日记里的文字描述，或者至少在他的脑海里留下印记。

金炅默执导的第一部故事长片《无脸情事》，拍摄于他20岁的时候，影片也是他早年经历的直接延伸：通过性来逃避现实，进而成长为现在的个体。因此，影片无论是从内容上还是从风格上都表现出一种令人不适的残酷感—呈现出的是一种我们更惯于在业余拍摄的色情片中看到的画面，而并不是在影院大银幕上。影片由两部分组成，每部分都是由一个长镜头拍摄下来。在第一部分中，导演将一个静止摄像机置于情侣酒店钟点房的角落里，拍摄了一个十几岁的男孩与一个已婚但仍未出柜的中年男人的一次“见面”。他们先交谈了一会儿，然后开始做爱。男人告诉男孩，在他们继续之前，男孩需要去洗个澡。男孩表示反对，但最终还是屈服了。“把你的屁眼也洗干净！”男人教训道。

回到卧室后，男孩给男人讲述了他现在正在撰写的一部精彩的奇幻小说，男人认为男孩在模仿卡夫卡并对其不屑一顾。然后男人戴上了一个黑色面具，用来遮去他的脸孔并满足某种强奸幻想，他用力地、粗暴地干了那个男孩，猛烈地把他拥向房间里的各个角落。男人高潮过后，他也不屑于帮助男孩完成射精。男人一边穿衣服一边敷衍地说着什么，然后把男孩一个人留在房间里，径自离去。他还告诉男孩要过一会儿再走，这样他们就不会被别人看到同时离开。

男孩没有什么事情好做，就在床上自慰起来，却也没有了射的兴致。于是他穿过房间，坐在桌前，望向窗外，看到隔壁房间里另一场“见面”正在进行……

影片的第二幕记录了金炅默自己与一个陌生人的真实会面，为了保密身份，整个过程中这个“无脸人”一直用白布遮挡着自己的脸。他要求金炅默在自己身上排便，导演同意了，前提是只要他可以把整个过程拍摄下来。再一次，第二幕在一种与影片整体的不适感十分契合的尴尬中进行拍摄。金炅默尝试挤出这个男人想要的东西，却并没有成功—“你吃过自己的屎吗？”—在此间隙中，金炅默半心半意地问了这位“黄金恋人”几个问题。最终，经过几次痛苦的尝试，金炅默终于在这个男人裸露的胸口上排出一条弯曲的长黑粪便。“别把屎沾到我身上！”他盛气凌人地喊道，因为在排便过程中，这个男人一直在不断拍打这位年轻导演的肛门，打断了他的排泄过程。于是金炅默退后，开始拍摄这个无脸的“黄金皇后”。男人把粪便涂抹在自己的胸口和阳具上，然后开始自慰，直至结束。

我们总不断试图从生活中最深陷的困境中出逃，但在这一过程中，我们最终总是为自己的幻想所害。人不能控制自己的感觉，所以最后还是受制于自身的冲动，无论这些冲动碰巧是稀松平常的还是难以启齿的。如果金炅默没有那么巧妙，他就会给这部影片起名为《羞耻情事》，因为它确实表现了他人不可外扬的羞耻：深柜已婚男人的羞耻，有着无人愿意理会的嗜脏癖好的羞耻。影片中那些男孩，那些无脸人，看起来全都又混蛋又没有武装。然而事实上，在每一幕中，年轻的一方都成为了那次“会面”的脸，成为了排解欲望的力量。

II

我从未去过泰国，却已跟随阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影游历多次。描述一个地方可以是一个相当直接的过程，然而想要唤出一个地方的精髓却绝非易事，甚至是不可能的。这就是新闻和艺术的区别。韦拉斯哈古的作品捕捉到的都是灵魂，它们故意淡化我们平常赖以为出发点的描述方法，所以我们必须置身其中才能找到方向。就像是在一片陌生的热带丛林中醒来—也许是故意为之，韦拉斯哈古把许多电影场景都设定在丛林当中—没有向导，没有地图，我们必须穿过茂密的树丛，才能最终有所发现，可是每当我们认为自己就快到达“出口”时，才发现这一切不过是个梦；然而醒来生命的平庸无趣还笼罩在阴影之中，被无数谜团浸淫着，无法得到救赎，我们还是要像在梦境丛林中寻找出口时一样，搜寻生命的出口。

因此，韦拉斯哈古的电影总是晦涩难懂的，如果说“懂”指的是从事物表面得出一个清晰的、可概括的印象。他的电影中没有那种寻常的信息。事实上，这也就是它们的“酷儿”之处，即使影片中并不经常直接涉及性别和性取向的话题。与我们在此讨论的其他导演一样，韦拉斯哈古的电影想要构建的观点是，西方的同性恋或者说是酷儿的生活方式政治与在世界一角的泰国的性生活几乎没有任何关系，尤其是在韦拉斯哈古这里表现得更加明显。

在韦拉斯哈古的作品中，经常探寻的是电影的媒介性。就像我们坐进车里，不知道要去向何处，只知道我们现在处于移动状态，并依稀可以看见驾车的人。这样的过程在影片《七情六欲》（2005年）中展现了出来。影片基本上全部是由中景和远景镜头构成。按照导演的惯例，影片中丛林的戏份几乎与演员同样重要；镜头时不时地会切向树木和扭曲的植物……这是一部电影中的电影。也可能是由两部片子组成的电影。作为开头，镜头对准了一个正在丛林里拍摄音乐录影带的场景，女歌手唱着一首叫《我会幸运吗？》的歌，她在歌里叹问着自己是否能够找到一段坚韧的爱情，就像她的父母那样。音乐录影带的片段与另一部影片的片段相互穿插，后者的内容是一个男人绑架了一个女人，或者这个女人情愿被这个男人引诱到丛林里来，他们踏上了一段出逃的路程— 这很难辨，却也不是重点。很明显，重要的是这个丛林—一个代表最原始性冲动的经典符号。演员的表演并不是镜头的焦点。相反，韦拉斯哈古的镜头反而时常逗留于影片的拍摄地点和剧组成员—就是闯入影片场景里的剧组成员，没错。在这部时长42分钟的影片中间，可以听到其中一位剧组成员问另一个说：“你知道吗，在这个丛林里发生过很多恐怖的事。”而且他保证等到晚上会讲几个给她听。类似的还有摄制组成员在丛林里独自行走，或者拖运拍摄器材的镜头……演员、成员，他们消失在丛林之中，再也找不到了。

虽然表面上看起来，丛林的驾驭者们暴露在了影片当中，但实际上并没有。我们很容易看到影片的拍摄设备，但却永远无法理解自然的齿轮—伴随着包覆一片片剥开，一个又一个谜团却又接踵而来。

《热带疾病》是另一部更直接地将丛林之谜与人类性欲之谜相连的影片。这部长片拍摄于2004年，场景设定在一座位于丛林边缘的小山村里。影片的第一部分讲述了一个士兵追求一个当地男孩的故事。二人最初的关系只是单纯的爱慕，他们一起在乡间自由地玩耍。而当他们的关系似乎即将变得更加亲密的时候，影片突然切换到另一个故事，讲起了一段泰国的民间传说，其中，一个士兵（由之前扮演士兵的同一演员出演）被派去丛林里寻找一个失踪的村民。士兵遭到了萨满虎灵（由影片第一部分中扮演男孩的演员出演）的讥讽，虎灵最终把士兵引到丛林的更深处直到他再也找不到方向—迷失于这个世界，也迷失了自我。这一部分自然是对影片第一部分中抽象意味核心的折射，同时也使人意识到当一个人深深爱上他人，后果究竟会变得如何。韦拉斯哈古通过故意混淆的脚本以及在丛林中不断追寻的摄影方式更加强化了这种感觉的错乱。很多时候，一旦失去就永远无法再挽回。

III

新加坡艺术家黄汉明的作品更经常被视为酷儿电影中的典范。他的作品灵感来自于早期同性恋艺术中经典的庸俗文化气息—故意以拙劣的方式再现某种事物。这种意图生于一种反抗心理，一种在取笑某物的同时宣告对它的爱。黄汉明通过幽默而将性别、种族／民族身份的稳定认知问题化，其作品从同性恋坎普美学出发，又在酷儿荒诞主义中开辟了自己的道路。

《柏蒂娜的苦泪》与已故德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德的众多作品一样，讲述了一个苦涩的故事。柏蒂娜是一位反英雄角色，一位事业有成的时装设计师和女同性恋者，她疯狂地爱上了一个美丽的年轻女子卡琳，并试图通过将卡琳打造成一个时装模特的办法来把她牢牢拴在自己身边。她对卡琳的爱不求任何回报，然而在她被卡琳抛弃之后，我们见证了柏蒂娜在自己生日那天等待卡琳电话时歇斯底里的精神崩溃。

黄汉明“重拍”了法斯宾德的这部电影，取名为《跟柏蒂娜学德语》，拍摄于艺术家2007年准备动身定居柏林前夕。黄汉明没有选择报名参加语言课程，取而代之的，是他自己设计了一套“语言与文化融汇项目”，将电影的高潮部分作为他联结二者的纽带。虽然他或许用前文中提到的基于庸俗文化的讽刺立场为出发点，但黄汉明的这一项目中又确有哀婉悲伤之感。他在其个人网站上的描述中说道：

在这件作品中艺术家排演了他相信自己作为一个超过35岁的单身、同性恋、少数族裔、处于职业生涯中期的艺术家在搬到柏林以后所可能遇到的情况中会经历的动作、情感以及要表达的言辞—例如感到痛苦、绝望，或者溃不成军。（“Ich bin im Arsch”，全完了）

《跟柏蒂娜学德语》中，画面被一分为二，左侧是法斯宾德的电影画面，扮演柏蒂娜的是玛吉特·卡斯滕森，一位白人德国女性。画面右侧是黄汉明—一个不会讲德语的亚裔男性—扮演柏蒂娜，或者说是在模仿扮演柏蒂娜的卡斯滕森。

在另一件把经典“腐化”的作品中，黄汉明相中了卢奇诺·维斯康蒂的《死于威尼斯》作为目标，这次他一人分饰两角—历遍苦痛的中年作家古斯塔夫·冯·阿森巴赫，以及他贪恋的美少年塔奇奥。在黄汉明的《生死威尼斯》版本里，故事的背景设定在21世纪的威尼斯—主角们漫步于第53届威尼斯双年展的展场中—并再次使用了分割屏幕的方法，只不过这次回避了原始影片的画面，以便两个角色都能出现在屏幕上。分割屏幕所导致的画面孤立更加强调了情形中明显的荒谬感。画面左侧，冯·阿森巴赫火热的凝视与塔奇奥无神且游离的目光形成了幽默的反差。与金炅默《无脸情事》里的男人和男孩不同，这部影片中两个角色间的交换仅限于眼神—男孩的闪躲，男人的痴迷与吞噬。

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正如我们所见，这些艺术家作品中体现的酷儿特质相比与他们自己的性取向的关联，更多的在于他们自身的欲望，这种欲望构成了他们对于以异性恋正常化的方式来看待和感知事物的反抗。在黄汉明和金炅默的案例中，艺术家直接出现在屏幕上是对传统的叙事片与纪录片这两种不同的电影拍摄观念的排斥，另外，可以说韦拉斯哈古也是完全在场的—他在影片中时不时地穿插打断—这种破坏性的在场也给他的电影添加了更丰富多样的质感。

这三位导演都通过拍摄设备将凝视的媒介问题化—正是借助凝视，我们的目光才能超越和洞穿他者的身体与武装，并最终导演我们自己的生活。对于金炅默、韦拉斯哈古和黄汉明来说，酷儿特质是一个永远无法解决的认知论问题。如果有了答案，那么进行艺术创作还有什么动力。我们身体里住着一只怪兽，但我们却不知它藏身于何处。我们每每试图与它针锋相对，却总落败于同一个问题：它在哪儿？在这场胶着的对峙中，你与你的魔鬼同在，要将自身从中分离出来，就要斩断哪怕最浮光掠影的理解的可能性。