相比于作为媒介的“水墨”，郝量近期的绘画实践也许更适合放在“中国画”的范畴内讨论。虽然，“中国画”这一定义本身所凸显的民族身份源自一种文化身份的焦虑。而无论是在当下的全球化视野中，还是追溯中国作为一个民族国家的现代性路径，这种焦虑实际上面对的又是同一个文化他者。如果忽略这种文化上的焦虑，回到绘画的内部，我们则会发现无论是在所谓的西方的油画，还是在中国的水墨，作为画家的根本焦虑其实来自于对形式语言的焦虑，更令画家们绝望的是，如今双方各自文化系统的绘画史都早已终结，无法再以一种线性的实践逻辑操作。有的画家选择在系统间做横向的形式撷取与观念借鉴，比如当“水墨”被定义为一种媒介时，它既可以被还原为一种纯粹的能指，又可以被视为一种文化符号，问题在于画家是否愿意为此牺牲绘画作为一种文化与知识体系的历史深度。有的画家并不愿意，郝量就是其中之一，作为一位年轻的水墨画家，他个体实践的动力正来源于其在绘画上的文化保守主义姿态—中国不仅是一种文化背景，也是一种文化方法。

的确，在面对一个绵延上千年的中国绘画传统时，后来者不免心生敬畏，而以“幽邃”为展题，不全是对郝量摹古画风的形容，也委婉道出了他所选择的绘画路径的艰辛曲折。只就展出的画作来看，虽初登画坛不久，郝量的中国画却也历经了数次转变，其中最深刻的变化体现在他对中国文化总体性的关注，强调知识思想与视觉文化并行猎取，因此其绘画在立意上显得尤为突出。例如，郝量一改中国画蝴蝶页左文右图的装裱形式，而以双图互文呈现中国古代笔记中的典故。在“搜异录—云仙散录”系列作品中，中国阴历中的主要节气串联起左右图像的逻辑线索，而自然、时令等看似抽象的概念被诠释为一种具有审美意识的文化行为。这些册页平展在定制的木质展柜里，观众必须俯身近观，而这种观看方式有效地抵御了高大的现代空间造成的视觉干扰。

显然，郝量意识到当代展览文化与中国画展示形式之间的矛盾，所以他目前的绘画实践集中在册页以及手卷上—这两种横向的形式最不易被现代展览制度所宰制。展览中的两件手卷作品—《云记》与《水火不容》面对面的铺展在两个展柜中。在《云记》中，郝量尝试以东方的文化视角，呈现西方唯科学的认知以及改造世界方式所导致的虚无—但作品主题涉及的问题既宏大又复杂，因此《云记》看上去更像是一个思考的起点。相比《云记》复杂的叙事，对面的《水火不容》在情节上极为克制。作品在布局上并不复杂，画面从右边的汪洋大海逐渐过渡到蔓延林泉的熊熊山火，水火之间到处是无处藏身的动物。如何理解这一场面？在策展人朱朱看来，水火这两种对立物结合成为了加斯东·巴什拉所谈到的宇宙玄思。但如果考虑到中国“托物言志”的文人传统，水火不容的矛盾状态也许是在影射中国内部当下日益激化的社会情绪—自汉儒提出“天人感应论”时起，天灾往往被解释为对统治者失政的某种警告，直到在宋代演化为规劝帝王施行仁政的“天谴论”—无论郝量是否在有意识地使用这一中国传统的思想资源，至少《水火不容》确实唤起了一种难得的伦理价值。