你们还要学会自嘲！高举你们的内心，你们善舞者啊，高些，再高些！为了我，也别忘记大声朗笑！
——尼采，《扎拉图斯特拉如是说·论更高的人们》

尼采热烈的呼声是对“后现代”的预告。在许多人看来，随着“后现代”的来临，我们终将摆脱历史的重负，走向轻盈、自由、多元的享乐主义生活。“一切都将流逝”，沉重的观念和现实都将在清脆的笑声中烟消云散。曾几何时，当《大话西游》突然成为时代强音，代表当代青年人心声时，有文化观察者惊呼“解构”与“戏仿”业已成为文艺的主流，我们的价值尺度遭到了全方位的冲击。但如今回头来看，世上并不存在为解构而解构的艺术：任何带着革命颠覆姿态出现的喜剧作品都要诉求一个更值得追求的尺度。当代的“笑”要追求什么？当我们在讨论“幽默”时我们在讨论什么？为了回答这个问题，首先要回忆我们曾经如何“笑”、为什么而“笑”……通过回顾古今幽默观念的变化，我们可以尝试洞察当代的“笑”遭遇的本质难题。

“节制”与“发现”

“幽默”是一个常用词，但其确切意义却需要回到历史语境中考察。在古希腊，“幽默”一词指的是四种体液均匀协调的身体状态，这种和谐的身体状态与和谐的灵魂性情密不可分。如今，我们对“幽默”一词的使用依然带有这种古典的性情论色彩，说一个人“幽默”时，我们的确是在赞扬他具备一种良好的性情品质，其中体现出对“和谐”或“中道”的追求。在过于严肃、拘谨的场合当中，“幽默”一般被人们比喻为“润滑剂”；在遭遇命运的苦厄与不公时，“幽默”成了乐观精神的代名词。

在古典时期，作为人类良好品质的机智或者幽默不是纯粹地追求“笑”，而是让“笑”与“不笑”都变得有节制。可以用《尼格马可伦理学》中的一段话来阐明这点：那些把玩笑开得太过的，就变成了戏弄和俚俗……有的玩笑是不能开的，嘲骂式的玩笑就不能开，法律禁止嘲骂某些事物。我们甚至被禁止去开这种玩笑。

亚里士多德与其是在解释什么叫开玩笑，不如说是在解释为什么要谨慎地开玩笑。在他看来，人若是要实现对“善好”的追求，就该遵循实践智慧的道理行事，就应当做到“中道”与“节制”，凡事务求不过度；否则，就会遭遇“恶”与苦难。在《诗学》中，亚里士多德将喜剧定义为模仿滑稽丑陋性格、使人发笑而不使人感到痛苦的行动。这就是说，喜剧至少对于观众而言，也要呈现出一种“中道”，使他们不至于感受到或走向“恶”与痛苦。

“幽默”的观念还有另一个层次。近现代理论家认为，幽默与对习以为常的生活逻辑进行改造、重组的发现能力是有关联的，如叔本华所言：“笑的产生每次都是由于突然发觉客体和概念两者不相吻合。”相比起古代，人类的“中道”品质不再得到足够的强调，对新鲜逻辑与观点的“发现”开始成为新的幽默定义。一个笑话段子或者一种喜剧表演，如果首次出现，其中必然暗示对现实世界当中某种习俗常规的打破。被打破的常规越是丰富，幽默的效果也就愈加精彩。譬如，阿里斯托芬让神秘的酒神狄俄尼索斯在《蛙》当中骑着驴出场，这打破了观众的预期，并且从中发现了一种新的理念：神也可以像一个人一样以平凡的姿态出现。

现代的艺术家、文学家则用更加鲜明、突出的场景与笔触来呈现他们生活当中已是既成事实、但未形诸文字或概念的内容，借助喜剧与幽默的风格，帮助观众和读者找到新的概念、尺度乃至情绪。比如，卓别林让大独裁者希特勒在办公室里用马戏团小丑玩球的方式摆弄地球，这就帮助电影观众发现，原来独裁者还可以有滑稽的、智力低下的一面。“希特勒摆弄地球”的表演让观众发现了自己与暴君相处的新的逻辑，摆脱了因力量弱小而生出的害怕和焦虑心态，在智性上获得了自信。就此而言，《大独裁者》通过“颠覆”与“发现”，有效地调节了在二战期间担惊受怕的观众的情绪，进而是一种成功的幽默艺术，既继承了亚里士多德式的喜剧法则，又有着时代气息。相较之下，我们常常觉得春晚上那些从网络中搬来的相声段子都不好笑，原因在于它们都是观众已经习以为常的“老梗”，其中再无新的“发现”。

今天，我们无时无刻不遭遇到新的发现，也因此，我们的生活也就变得越来越富有乐趣……但这是否等同于我们的“智慧”和运用理性的能力在逐渐增长呢？的确，强调“发现”的现代幽默观念被许多思想家视为一种强健的智性精神的呈现。蒲柏认为，机智幽默是“思想的正确与表达的灵巧”，是“艺术地表达理性” 。“幽默”是理性达到一定高度自然流露的一种性情状态，到了最高的境界，甚至可以实现精神上的超越。这就类似于西方传统强调的“狂欢”精神。在古希腊的时候，通过嘲笑《蛙》当中的狄俄尼索斯，民众得以实现“酒神精神”，借由毫无顾忌的笑暂离日常的礼俗，与神合二为一，在此，“幽默”成为了一种朝向神圣性的中介。 这种神圣性当然不同于日常宗教——或者用尼采的话说，“日神精神”——带来的稳定安全感，而是强调属人的智性在面对人间苦厄时的优越感。

霍布斯曾看到，笑是一种“突然的荣耀”，通过和别人与自己过去的弱点进行对比、突然意识到自己当下的优越性而产生。这也就正如学者萨利所言：“幽默最明显的（若不说是最重要的）存在条件却是智力的发展……综合理解事物和事物关系的能力。这种能力是对可笑事物的更高感知力的基础……事物的矛盾关系是事物可笑性的基础。” 就此而言，没有一个善于幽默与笑的艺术大师会是一个智识与思想上的弱者，他至少通过笑洞察到了世界中本质性的矛盾与荒谬之处，将其赋予更高层次的理性解释，进而扬弃了自己与他人身上“可笑”的部分，使得自己朝向更高境界跃迁。

幽默的当代误读

幽默的艺术创作若要实现“有节制地发现”，前提是对自我的足够清醒的认识，其中包括对自己应当担当的社会角色的认识。高傲（过度估计自己）与自卑（对自己估计不足）带来的不是幽默，而是一种反社会的破坏力。萨利指出，错误的调笑方式，比如高傲的态度，会毁坏人与人之间的友谊，而真正的幽默有助于社交，有助于人类共同体秩序的整合。

对过度调笑的警惕随着现代的到来渐渐为人所遗忘。是否任何人都能通过“笑”这一表征来说明他具有“幽默”的内在品质？“笑”也有可能是一种肤浅的、自我掩饰的手段。这也就让一个更加深邃的问题浮现了出来：“幽默”表达出来的优越感，究竟是一种真真切切的自信与自强，还是一种仅仅做给他人看的姿态？

某些玩笑生产者刻意营造自嘲或者讽刺效果，反而体现出他们的骨子里的自恋、自卑抑或傲慢，这似乎已经是我们时代常见的病症。在网络上“自称屌丝”的集体姿态就是一例。21世纪第二个十年以来，随着贫富差距的扩大与社会地位的日益悬殊，许多年轻人开始意识到自己已经难以有效地突破既有体制，成就个人功名。残酷现实使得他们自暴自弃，自我嘲讽，反对一切既有的正面价值。从其内心动机而言，这实际上是一种不满与革命心理的变相呈现。无论如何，即使一个人真的是低劣的，他也应该有摆脱低劣的意识，而不是把自己的命运彻底定性在卑微与颓废的范畴内。事实上，更多人“自称屌丝”其实是为了呈现出豪迈放肆的姿态，进而对现时代的社会不公表示拒绝。即使如此，就其自身尊严感的最终实现而言，这种犬儒主义的“幽默”显然是一种缺少理性控制的“过度的玩笑”。

由此可以发现，现代的“笑”得到解放的历程，本质上是“智慧”与“节制”分道扬镳、与“傲慢”组成统一阵线的过程。这种通过不加节制的嬉笑玩闹彰显个性的时代精神反过来鼓励了这样一种错误的观念：只要通过某些手段展现出“优越感”，就等同于智力上实实在在的优越。当下在网络上流行的诸多恶搞、解构的文化产品就是这种伪装出来的智力优越。

正如前面提到的那样，一出优秀的、具备幽默基本品质的喜剧自然应当充满了种种的“发现”，而“发现”显然与智性活动有关。智性的发现有一种基本特征，就是只能让第一个发现者尝到甜头。如果负责“搞笑”的艺术家自身缺少智性维度的自我意识，缺少对新问题、新笑点的发掘，那么他无论在观念上看似多么激进与深刻，都只不过是在抄袭别人的激进与深刻。

这种伪装优越的逻辑发挥到极致，就是当下流行文化中刻意生产“笑点”、挑战“底线”的娱乐工业。如今有一些生意团体借助媒介心理学分析受众对笑话、相声、脱口秀、漫画、综艺节目等的接受程度，摸索哪些笑话或段子更能够吸引网民眼球，专门搜集甚至找人创作这类搞笑的作品。幽默的商品化当然不是什么新鲜的话题，古代也存在着职业喜剧作家。但问题在于，当代的搞笑工业实则背离了幽默作为“发现”的基本精神，也不再具有“节制”的素养，单纯重复已知的“笑点”，不断冲破同样的底线，无法帮助人们在习惯性的愉悦之后通达更高层次的自我超越。

赵本山的小品和电视剧是个很好的例子。在八九十年代拿尚未融入启蒙现代化进程的农民群体作为调侃话题，或许能收获观众，但在农村基本经济社会结构遭到破坏、城乡人口界限渐趋暧昧的今天，这种刻意的扭曲或歌颂都已失去了其固有的欣赏群体，进而沦落为遭到抵制的“恶俗”。同样，当姜昆等人不断将网络中早已传播甚久的段子搬上舞台时，我们看到的不再是智慧，而是无计可施的笨拙。

四格漫画创作也是一例：类型化的短篇节奏导致这类漫画长期遵循一种起承转合的叙事法则，这使得喜剧效果变得公式化，以至于在大量漫画家那里都能看到雷同的主题与人物个性。同样，当日本的“日和”系列无厘头恶搞动漫风行之后，中国动漫如《十万个冷笑话》的制作者考虑的不是如何开辟我们自己独特的民族感知力，在丰富的传统资源和现实生活中找寻灵感、建立自己的幽默表达体系，而是无论从画风到节奏甚至到主题都彻底模仿先行者、四处搜罗流行的笑话来填充内容。

但我们也看到，坚持传统的某些艺术形式依然保持着一定的水平。郭德纲、于谦和苗阜、王声的相声，通过对实在世界的观察和把握，提炼出有独创性的笑点（“五星上将詹姆斯下士”和“水泊梁山祝英台”这样的段子简短有爆发力，能带动思维的活跃），在其中加入个人风格，体现出优越感的同时，又能放能收……当然，这是相声艺术的本性所致：作为一种传统的幽默艺术，相声通过一个代表日常礼俗逻辑的“捧哏”不断反驳或吐槽代表奇异发现逻辑的“逗哏”，进而实现了两种世界视角的对立，在凸显新鲜感的同时，保证了话题能够得到一定程度的节制。我们时代的优秀相声艺术家其实不外乎将相声的这一本质特征发挥了出来而已。进而，一些具备与相声相似的喜剧元素的作品也就显得耐人寻味，周星驰、吴孟达的诸多电影，乃至最近的《泰囧》都可以作为很好的例证。“没头脑与不高兴”不仅仅是两种人物性情，还暗示着两种幽默基本观念——节制与发现——的有机综合。

在商业社会，这种传统的艺术机制会遭到非常不平衡的破坏。在一味强调“解构”、“反体制”的后现代文化语境当中，“逗哏”的作用被无限扩大，“捧哏”则边缘化，以至于在段子式、浮夸式表演当中，这两种传统职业都不复存在，剩下的只有一种角色，就是在智力与节制两方面都无限沦落的“逗逼”。“逗逼”是没有底线的，也是容易被赤裸裸的原始欲望所俘获的，以罗玉凤等“网络红人”为代表的自我糟践的荒诞表演便属于此类。无论是从“节制”还是从“发现”的角度来说，这都算不上“幽默”，或者至少不算有价值、有深度的幽默。

回归“寓教于乐”

无论“节制”还是“发现”，背后都体现着对真正处身于时代、积极向往自由生活的“智慧”。在这个意义上，幽默是一种属于具备成熟世界观、价值观的人的优越品质，由此而来的喜剧的艺术精神，则暗含了对苏格拉底式自我反思生活状态的追求。相反，若是走向反智主义、怀疑主义，那么无论想出多么令人忍俊不禁的点子，其背后总是一片冰冷与虚无。幽默的艺术创作应当有其价值关怀，应当给予直面严肃人生问题的人们以超越性的指引——这就是黑塞所说的“绞刑架下的幽默”：面对痛苦、恐惧与虚无时，充满智慧的洒脱诙谐能让我们超然地看到更为美好的选择。就像杜琪峰在经典黑色幽默电影《一个字头的诞生》中所暗示的那样，究竟人是应当像一个逗逼那样荒诞地死去，还是像一个英雄一样顽强地活着，这全都是戏谑情节背后的幽深命题。