“传统山水并非单纯的风景画，而是一种强调超越俗常的思考维度。”

刘传宏曾在河南林县的桃花谷生活数年，和这里的山民一样的劳作、生活，当身体的体验充分接纳了山川的忧愁、喜悦、愤怒之后，创作的素材俯拾皆是:在《山林绘本》中，月光似水，倾泻在雪夜田埂和山涧乱石之上的意境……在艺术家而言，熟悉山野的秉性之后，创作中就只剩下如何取舍了。

这段时间跨度漫长、偏向纪实的创作经验，成为了刘传宏作品中重要的支撑力量。他从中琢磨出一套近似中国传统山水画意境的油画图示，更学会了欣赏传统山水画中对人精神世界的探索。传统山水并非单纯的风景画，而是一种强调超越俗常的思考维度，要求通过久居山林，来体悟自然中日月星辰、风霜雨雪的运行规律，因为面对更宏大的时空维度时，更容易刺激人回到所谓精神上“喜怒哀乐之未发”的原生状态，来抵抗让内心感到不自由的、已表现出保守和机械的一切。深入山川，描绘出不同的气候、地域和季节特征的图景，也正是艺术家对精神召唤身体力行的回应。

反思以及调整自己由此而发的种种行为的精神探索，让刘传宏在描绘了枝上残雪滴落、月下山泛云霭的空灵境界之后，在“皖南纪事”的系列创作中，刘传宏依旧延续着先前创作中的部分立意、构图和笔法以及对古代文人画的风貌的思考。在第二幕的《当途》、《乌溪》的两张风景作品甚至直接应用了中国传统书画中的横幅山水。但这些画面已不是在当地写生所得，而是从各地搜集，糅入“皖南”的命题之下。此处所谓“皖南”，也并不是真实地理中的位置，而是艺术家个人的一处超然现世的心理空间。艺术家在绘画中奔向的不再是现实中的山野，而是源自童年记忆的一处异托邦，一个臆造出的历史现场：民国时期的皖南沦陷区：这里有社会剧变、战乱频仍、民不聊生、乖谬绝伦的世事，保留着古代遗风，同时也出现了现代的电扇、留声机。画面内外还塑造了一位主人公“刘先生”，这位颇具风骨的底层文人靠着自己的智慧和知识组织匪帮成为民国侠盗—这也来源于艺术家童年对于独行侠客生活的幻想。

刘传宏选择通过绘画演绎出一个虚构的世界或梦境，同时也充分调动了展厅中不同的媒介来承载。他将展厅布置成一处临时考古档案的现场：民国时期的报纸、书籍、地图、日记、武功秘籍—观众可以通过作者在画面上留下的种种“图像遗迹”进入一段展开的视觉纪事；那些如电影分镜头的手绘，历史道具、文献又像是对一部年代久远电影的追问。在展厅中，那些充满古意的风景画便显得颇为怪诞：用素色皴擦和点染绘就的风景，与单线勾勒的士兵战壕射击图，线描敷色刻画手中怀表、赌桌下注等特写，在视觉上产生了某种断裂感。尽管明显是延续自《山林绘本》的创作阶段，但放置在此次展览中却产生了不同的意涵。前者由内向外直抒胸臆，而后者则是由外向内从现实中找寻的自我的磨砺。

艺术家认为，社会百态和自然风光，两类画面的疏离，正是在体现入世与出世之间的切换。一方是乱世图景，一刹那又抽身进入古代隐士的宁静—“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。”在这首李白的诗中，除暴安良的入世是文人笔下才会有的入世，正如深入山林的复杂体验，亦是文人画中编织出的现实。艺术家从《山林绘本》到《皖南纪事》创作心态的切换，在很大程度上代表着艺术家对当前所处的社会和艺术生态的态度。当然，艺术家可能更在乎的只是看似矛盾的并置所带来的未可知效果，这就足以刺激他选择这样的尝试。毕竟，允许坦诚地并置这种对立，这份自由也正是其期望艺术能带来的。因而，我们还可以看到：刘传宏在动用艺术语言的时候，恰恰在全方位地考虑当前展示的特点，并不追古，亦无怀旧—当代的架上绘画不是孤立的，艺术家的工作不可能只停留在对画面的经营上，必须调度展厅这个特殊的媒介，因为它与舞台、银幕、小说所带来的观看经验相比，容视觉的停留时间更短，身体移动选择观看的自由度也更大—在这种特性的艺术工作中，绘画仅仅是调动观众的记忆和意识的图像。

文人对精神世界探索，其实并不是多么形而上的情怀，往往就是当前社会状态直接投射在知识分子心理上而产生的行动反应。只要还在媒介中存在的艺术家，必然处在矛盾和断裂之中，无论是在展厅中还是画面上的创作行为，就都是时代中具有召唤意义的声音。