翻译 / 东大为

尼古拉斯（剧中的策展人）：所以你觉得形式大于内容不是一个问题啊？二姐（剧中的画廊家）：我不是这个意思。你看我老弟，他就是找到了一个精准的形式，加上了所谓观念化的内容，才能走到今天international Asian artist的地位。弟弟（剧中的艺术家）：观念化？我觉得你是暗示我没有实际的内容。 ——〈Practicing LIVE〉第二幕

想象我们身边有一个这样的家庭，它的每个成员都是艺术圈里的代表人物：父亲是一位爱吹萨克斯风的艺术史学家。长女位居公立美术馆的馆长一职，独子是一位当代艺术新星；她的丈夫是一位艺评家，动不动把左派思想家的名字挂在嘴边。次女经营一间商业画廊，也经手自己外甥的作品。小儿子是一位正值巅峰的同志艺术家，现任伴侣则是活跃于欧洲的独立策展人。最后，旅居国外的叔叔(1) 在父亲寿宴上来访，却不经意揭露某些艺坛的操作内幕—透过裙带关系的定价游戏—而在这个艺术家庭内部掀起一场口角。

一个当代艺术家庭？

以上故事是余政达最近在北美馆展出的新作《Practicing LIVE》的第三幕。这件三十分钟长的三频道录像是策展人周安曼所制作，也是余政达作品中首次借用实境秀形式且高度结构化的“类戏剧”。令人好奇的不只是戏中角色是否影射艺术圈的特定形象或个人（艺术家、美术馆或画廊主事者、收藏家、艺评家或策展人），还有影片里这群人从戏里延伸到戏外那高度重复性或互补性的人际网络。熟悉台湾艺术生态的观众会发现：美术馆馆长黄海鸣、画廊老板黄其玟、收藏家宫津大辅，分别变成了史学家、馆长、艺评家。独立策展人吕岱如被改造成“商业”画廊老板，身为艺术家的弟弟与他的策展人爱人分别由艺术家邵乐人与艺评家黄建宏饰演。引导剧情的关键人物，则是那位性质介于“收藏家”与“掮客”之间的外国叔叔。

这种戏内外的身份变化，混淆了一般人对于艺术圈的既定印象，也让与演员亲近程度不同的观众，在看作品时获得不同的感受：距离比较远的观众像是在看艺术圈八卦，而看过展间的演员访谈后，再产生演员身份与“角色”明显反差的矛盾印象；距离较近、同属艺术圈的观众可能联想到镜头以外的特定人物，而导致对于演员所饰角色的投射与“移情”；同样的情形也会反过来发生在演员身上：一位策展人扮演画廊老板，抑或一位学者在扮演收藏家时，会以认识的某人作为参考对象，更会因其对观众眼光的想象而不自觉地调整，换言之，演员也会对特定身份产生“反移情”。这里的“观众”可能是演员，“演员”也可能是观众—每个人既是观众也是演员(2)。

一个模拟的游戏

身处在艺术圈内，常常要扮演不同角色，因此随时都有复杂的投射、移情或反移情在身上发生。作为艺术圈的一分子，想要完整地厘清作品里每个角色的现实象征似乎有困难—艺术圈的“ 演员”和“观众”本来就不断地交互作用，也根本不可能客观地观察彼此角色（3）—假如观众是从片中人物的关系来掌握，反而更容易看见这个封闭的系统如何自我仿真当代艺术圈。换句话说，这里的家庭与现实的艺术圈人际网络既互补又重叠；不仅如此，虽然它看起来封闭，这个循环实际上正是艺术圈的缩影，而艺术家的任务正是透过这样的设计模拟艺术圈的运作状态。

无论从艺术圈生态还是从艺术市场的角度来看，分析可能都会得出某些可推断的结论—美术馆、画廊的地位“看起来”比策展人、艺评人更接近核心，画廊代理艺术家和收藏家之间的实体经济活动虽在外围，却是艺术圈主要的反馈来源，是形塑其现实的机制。此外，史学家或艺术学者的地位虽然不容置疑，剧中的叙事却展现出不一致的线索，让《Practicing LIVE》名副其实地成为了取自现实、又与现实互补的实境秀。

史学家被放在家长的位置上，暗示了艺术系统内部权力位置，也在呼应某种历史观。但就像普通家庭里，家长不见得享有对等的待遇，剧中父亲并不熟悉众人的话题，在聚会上遭到冷落，艺评家姐夫更是一发言就冷场。姐夫和叔叔只说非中文的语言，导致这两个角色及他们的语音配置之间多了感知分岔的间隙。最后，那位始终未现身的神秘艺术家“David X”，用交换作品的方式暗助画廊与收藏家换取现金套利。尽管距离最不明确，却透过外部指令暧昧地引导了剧情的转折，这个不在场的人导致角色分析的拼图缺少了关键的一块。

正是这个从头到尾“不现身”的角色，让我们想到同是余政达作品里，利用语音歧义引发感知转换的“附身‘声’者”系列里，那个只闻其声、不见其人的“隐形作者”。

不现身的“附声者”

回溯余政达的早期创作，从《附身“声”者：介绍》（2008年）到《附身“声”者：梁美兰与埃米莉苏》（2009年），余政达通过个人“言语”和集体“语言”之间的缝隙，开启可进行展示的政治空间（4）。

《附身“声”者：介绍》的名字是来自于“腹语者”这种隐匿的发语术。艺术家先是随机邀请对象（外国人），扮成躲在他们背后的黑影人样子，以自己说的中文来提示他们模仿发声。在《声音的拓朴式外交—论余政达的“语音-艺术”》一文里，黄建宏以“外交”的观点来诠释他如何以个人展演来创造指涉和延伸（跨越国界）的集体再现空间。

到了《附身“声”者：梁美兰与埃米莉苏》，他在菲律宾工作者聚集的 “金万万大楼”里找到两位自愿受访者，用摄影机记录她们回答关于生活经验的提问“他不再匿身于‘发言人’身后，请发言人叙述出艺术家依据发言人的身份与状态所建立的‘虚构’，而不再立于发言人（同时也是受访人）面前，藏身于镜头背后进行提问⋯⋯语言间的滑移不再发生于意义之外的语音‘揣摩’，而发生于‘对质’之中，发生在为了表达意义而出现的语音交杂与走音（5）。”艺术家的“现声”在镜头之外，透过“语音”表明自身与拍摄对象之间的距离。

《附身“声”者：梁美兰与埃米莉苏》最后，菲律宾受访者跟着伴唱带歌唱的画面，显示不管是透过“翻译读音的歌词”还是暂时纵情的伴演，她们都在“异己” 的沟通工具里，找到了表达自我的空间。不管是“附身‘声’者”系列、《中华民国颂》、《OURS.KARAOKE》、《歌唱练习：日文歌》等，艺术家都是透过简短即兴、自我扮演的语言诠释来展示自我。那为什么这样的操作到了《Practicing LIVE》，会扩展成具有严密戏剧结构的组织？与他“现不现身”又有什么关系？

即兴的结构

从“没有距离”到“有距离”的表现，要求的是观众不仅仅把语言（余政达以“声音与文字这两种将语言物质化的媒介”作为语言）看作是具有“记录痕迹”功能（王柏伟），还需要转而理解语言另有“沟通与仿真”的功能。于是我们透过这种新的理解方式，区别了声音与文字所整合的有集体特征的语言（《附身“声”者：介绍》），以及更多个体性的言语的自我表达（《附身“声“者：梁美兰与埃米莉苏》），也涵盖了从内部即兴出发到由外部结构切入的语言反馈方式：从隐身在发声者背后的黑影人转向用一问一答的方式来拉开距离，相互沟通的关系也就重现了；同样，如果观众注意到《Practicing LIVE》里各个人物的对话都在指向那个缺席“艺术家”，是否就应该理解所谓的“不在场”在沟通过程中无所不在的状态了？同时，即兴与限制是一组相关概念，因为即兴必须在艺术家设定的结构（限制）内。对此，余政达说：

“几乎我的每件作品都接近我当时的遭遇，它们也都企图采纳本地的语境。但是基于外语特性，这些作品里都存在一定的限制，这也就是我为什么持续使用外国语言作为媒介的原因，或许是因为我喜欢限制。”

模仿与反讽

从看似戏谑的“扮演”如“附身‘声’者”系列、《中华民国颂》、《城市的导览练习：奥克兰》、《OURS. KARAOKE》、《歌唱练习：日文歌》，再到明显被设计的《信》，都可以发现其中某些语言操作遭到限制的共同点。这类作品不是对象或语言被限制，就是使用情境被限制；片中的外国人要么是在囫囵吞枣地模仿，要么就是说者与模仿者不在同一种原生语言的脉络里。然而，这种沟通限制显然只会影响到特定的“语言-声音”框架。在此，语音是辨识意义的工具，也是形成区隔的工具。因为虽然主角的沟通障碍对观众来讲主要是听觉的，这里“ 声音”也成为了作品中最明显的表达媒介，而镜头则为该媒介提供了能被视觉所感知的框架。

一旦观众理解镜头内外的发声者其实在沟通层面处于不同的位置，真实的沟通才能得以发生。由于被拍摄者在框架内的即兴模仿，让观众在好笑之余，意识到自身所处的位置原来与对方不同，作品也就从单向“扮演”的层面进入了“沟通”的层面。好笑，必然是觉察到了某种落差。所谓“反讽”也不仅仅是一种美学修辞，还需要去探究形式上的限制来自何处，这些情境为何令人发笑；否则，媒体对余政达的印象，永远停留在操弄差异性的搞笑艺人的层次上。

回到自我指涉

个展“Practicing LIVE”让我们看到一个更具层次感的余政达。虽然对其作品重视“形式”的结论并不完全有失公允（6），但如今的结构更具体地展现了余政达的企图心—不只是当一个游戏人间的艺术家—关于“现声／缺席”在创作里所表现出的作者所处沟通中的不同位置，也可以这样被理解。形式上的大幅强化，还是在延续探索语音限制的方向—尽管这次的沟通焦点更是紧紧扣着观众与那位“不现身”艺术家的关系上。

《Practicing LIVE》里艺术系统的封闭性反映在“家庭”这个自主系统（内部相互反馈）的象征上，它是一种自我指涉、自我仿真的封闭系统，没有任何客观视角可言。这种自主系统的特征是，没有真正“外在”与“内在”的区隔。与其说是“类戏剧”或“实境秀”，倒不如说是建立在控制认识论上的生命组织— 生命的系统，它尽管在一定程度上是封闭的，我们仍能以各种方式与系统整体互动。比方说，标识非专业演员的演技或者台词错误、描述演员与真实角色之间的反差，借着这种标识，可辨认出演员所在的“扮演”的这个层次与观众被纳入其中的“扮演-反馈-沟通”的这个层次之间的差异，以及后者又如何反过来作用到扮演的状态。如此一来，看似反讽的“表演”也引导出另一种关于作品的理解方式—那就是这种模拟现实的游戏与现实之间的“相互反馈的不同层次”。

影片中，策展人追问：“所以你认为‘形式’大于内容不是一个问题？”银幕前的观众想到了哪些艺术家名字？而导演想到的又是谁？余政达虽不曾现身，却始终不曾在沟通中缺席。他庄重又诙谐地参与这个家庭的一切，却不直接说出自己的看法，像一个无所不在的幽灵和每个人玩游戏，不过，我们却都在这场游戏里看见自己了。

(1) 叔叔和舅舅的英文都是uncle，但导演不说明这位uncle是父亲或母亲的兄弟，也没说明为何一个台湾家庭会有一个外国的uncle。而母亲没有出现也让剧情留下想象空间。当然，观众可以象征性地解读是“母亲”在这个（当代艺术）家庭的缺席，同时把uncle看成是“（缺席的）母亲的兄弟”而凸显外国舅舅的特殊性（对艺术圈的影响）。然而这些解读的线索是不足的，也是一厢情愿的。
(2) 事实上，会到台北市立美术馆看展的观众可能多少都与台湾艺术圈有些关联，要不是身在其中，就是对当代艺术有兴趣。就算偶尔逛美术馆，也会因为同时展出的演员访谈，而“暂时”被卷入这个原本只属于少数人的封闭体系里。
（3） 控制论专家海因茨·冯·福斯特修改了许多自然科学的基本观念：1、观察者不是绝对的，而是相对于观察者的视角存在的；2、观察者会影响被观察者，并以此推翻观察者的预测期望。参见布莱福德·齐尼《变的美学》。
（4） 见王柏伟《在声音与沟通之间：〈城市预演：余政达作品展〉》。语言的展演性问题“不管是《附身“声”者：介绍》还是《附身“声”者：梁美兰与埃米莉苏》，艺术家在意的都是非母语使用者，在使用一个他们所不熟悉的语言时，语音状态和语法结构上与母语者之间的距离，及其所创造的疏离感，或者说某种惊讶效果。”
（5） 评论者常常使用“类纪录片”、“类戏剧”、“角色扮演”等词来描述余政达的创作形式。在这里，反讽不再仅仅是一种人为设计，而是第二层（观众）反馈第一层（演员）的语意性沟通。
（6） 评论者常常使用“类纪录片”、“类戏剧”、“角色扮演”等词来描述余政达的创作形式。在这里，反讽不再仅仅是一种人为设计，而是第二层（观众）反馈第一层（演员）的语意性沟通。