皮埃尔·于热的最新短片《人类面具》（2014）的开场画面是无人机拍摄的福岛核电站，镜头随之切换到了“草屋”。这间居酒屋位于东京市外的宇都宫，刚好在2011年核电站反应堆发生熔毁事故之后划定的隔离区之外。在灾难发生前，草屋因为让猕猴“服务员”穿戴面具、假发和制服，花枝招展地为顾客送上啤酒和毛巾而受到各大媒体关注。在核电站事故发生之后，甚至这样的噱头也不足以吸引到客人。于热这部片长19分钟的短片主要讲述店里的一位猕猴“女服务员”如何打发这些多出来的空闲时间。虽然没有那些习以为常的活可干，于热的猕猴女主人公仍然打扮齐整，在潮湿的厨房里转悠—那里现在到处是污秽和蛆虫。她有时候也无聊地遛达到大厅里，坐在椅子上，轻敲着脚趾的同时用手拨弄着一缕假发。镜头不时地捕捉到她搪瓷面具下闪烁的眼光，根据拍摄角度的不同，流露出宁静或忧伤。只有一只家猫陪着她，而猫的存在更加衬托了她的窘境：这只猴子已经忘了如何做一个动物。去年秋天，《人类面具》在伦敦的一家画廊里首映，并被选入了在洛杉矶郡立美术馆举办的于热的无标题回顾展。这是此次回顾展巡回的第三站也是最后一站。这部短片为如何看待于热作品在美术馆里的呈现提供了一个思考出发点。

在这样一个充斥着玩世不恭绘画性抽象的时代，于热鲜有的对于奇妙和美的全然拥抱使他备受欢迎。他对于美的至上追求可能有些纵容，但并不是空穴来风—于热以一丝冷酷的忧郁消解混沌之美，使其崇高的美感不至于太张扬。他的作品既要求也回馈愿意接纳新理念或体验的观众。

出于批评话语的便利，于热的作品被列入“关系美学”定义的范畴。1990年代末，策展人尼古拉斯·伯瑞奥德用这一概念描述一种艺术实践模式：艺术家身份中的艺术物件生产者成分减少了，他们的实践更多地促生事件或催化社交互动。在“关系美学”概念形成二十多年后的今天，它已经失去了紧迫感。经过艺术机构的驯化（甚至圈养），关系美学作品已经不再是对美术馆体系的激进批判，而更像是动物园里被照料的动物，在被高度控制的环境之中提供“真实的”互动机会，而这种环境的目的就在于混淆自然和人工的习惯行为之间的区别。动物园经过精心营造的环境可以立刻被认出是对自然的人工模仿，即使这一自然里的居民—被驯化的“野生”动物们从不知道有其它更真实的栖息地。美术馆展览促生的那些关系也具有类似的真实性，尽管它们也是一种刻意模仿。

当然，把一位在作品中积极引入生物元素的艺术家与动物园相提并论似乎非常缺乏想象力。不过，于热的回顾展就像是一个完整的生态系统，里面的植物、蚂蚁、蜜蜂、蜘蛛以及各类水族生物全部在一只叫做“人类”的伊比利亚猎犬的看守下。这只猎犬的一条前腿被染成了鲜红色，比起约瑟夫·博伊斯1974年的行为作品《我喜欢美国，美国喜欢我》里的土狼灵巧多了，但也可能只是于热2010年的动画电影《主人与云》里的兔子的另一个形象。评论家文森特·诺曼德在展览目录的一篇文章里指出，于热把动物直接引入展览空间，摒弃了展现活物通常的那些死板的手法。展览中的蚂蚁和蜜蜂的行为绝对不会因新的栖息地和结构（展墙上的一个洞或者代替了宫女脑袋的蜂巢）而有所改变。蚂蚁消失在墙壁深处或者正在寻找更合适的居所；蜂王离开巢穴，她的奴隶们立刻追随而去。艺术家也许创造了生存条件，但是他不保证动物们能够理解或者适应新环境，从而营造了一种自然不可预测性（或者借用展览目录的说法—“潜在可能性”）的灵光。

但没有什么是随遇而安的。在于热的作品《Zoodram》里，水族箱中的寄居蟹花了好几天的时间才钻进了布朗库西《睡中的缪斯》的复制品，将之当作了自己的壳。此次回顾展也在巴黎蓬皮杜中心和科隆路德维希美术馆的巡回展出过程中不断延展、变化，现在来到了洛杉矶郡立美术馆。就像寄居蟹一样，展览本身也为了适应不同的环境而改变。在巴黎，麦克·凯利的展览在于热的回顾展之前占据了蓬皮杜中心的临展馆。于热选择保留了之前那个展览奇特的对角布置和分区，并且将之带到了科隆，成为了回顾展本身的组成部分。洛杉矶郡立美术馆无法安装原本的墙壁，所以建造了全新的替代结构。这种像钟乳石一样的结构切割了展览空间，人工地对应了一个从未被体验过的历史。

不仅是展览的建筑架构经历了事件与经验之间的断裂。如果说关系美学是在寻求事件和物件之间的平等，那么它也认为两者都能在空间中体现现场性（或者不在场性）。事实上，展出的很多东西是由小部分痕迹重构而来的，但是留存的记忆不再与那些意图保留记忆的对象相关联，就像那些从宏伟的世界奇景边缘寄出的明信片。即使把《线条的森林》（2008年在悉尼歌剧院培植雨林的项目）和《闪闪发光的航行》（2002年由多部分组成的南极史诗）中的叙事串联在一起，观众也只是对那无法得到的体验有更多渴望而已。这种失落感被切实体现在了《闪闪发光的航行第三幕之黑色滑冰场》的碎冰块中。在巴黎展出的时候，作为作品的一部分一名滑冰选手在黑色的冰面上缓缓转圈滑行。在科隆，冰面破裂之后，滑冰的人也就不见了，观众的注意力被单纯地集中在黑色冰霜及其昏暗的断层上。

最终，通过呈现这些断裂— 实际上的和抽象的—于热的展览表现出对于展览机构本身的不安。无论作品有多少崇高的美学魅力，观众的参与仍然至关重要。就像《人类面具》中的猕猴一样，回顾展自己似乎在美术馆里坐立不安，等待着可能来也可能不来的顾客，展览的成立与否与之休戚相关。

凯特·萨顿（由盛夏翻译）