这世界最近像是一场艺博会。 ——莎拉·尼科尔·普里克特（2）

当我们谈论艺博会时，我们谈论的从来不仅仅是艺博会本身，而是一个分化、全球化且人满为患的世界体系。从艺术家、画商、收藏家、艺术馆长和策展人，到与之相对的工作室、画廊、基金会、非营利空间和博物馆，这种全球化经济模式使得艺术品和艺术从业者在一系列角色和空间中进行传播、交换、估价。艺博会是艺术的商业集散地，也是艺术界的公共广场，经济、政治与文化在此汇聚为一张瞬息万变的关系网，可见期限不过一次限时抢购的时长。

我们该如何从知识和道德层面看待这个艺术的市集？负面来讲，艺博会不过是自由市场法则下为富人提供安全感的工具（3），掌管着一个群体及其生产的运动变化（4）。保罗·维纳认为在这个事件中“欣赏艺术就意味着认同自由市场的意识形态”（5）。而从好的方面看来，艺博会是一种社会空间，是半独立的聚会场所，扮演着特定国际社群的临时公共广场。阿曼达·夏普在谈到纽约弗里兹艺博会也说：“我们不仅仅想做一个艺博会，而是创造一个集会地，成为讨论的起点。”（6）

从2005年的68个激增至2011年的189个（7），艺博会这一国际现象显示出“微观世界与宏观世界的惊人一致”（8）。用帕米拉·李的话说，展会空间介于“文化同一性和极度杂合（9）”之间。正如其他全球化事业如殖民帝国一样，扩张似乎存在于艺博会的基因之中。在一个与全球化进程紧密相连的市场体系中（10），艺博会既是对象，又有能动性。这一进程在科技的支持下施行其潜在主张（11），即“没有国界的世界，顺畅的流通，不受阻隔的国际旅行和无限扩张的通讯网络。”（12）

这一观点史上已有先例。1850年，英国阿尔伯特亲王表示现代科技发明将实现人类大一统的梦想，迅速缩小“不同国家和地区间的距离”（13）。一年后的1851年，万国工业博览会在英国召开，世界各国参展者约一万四千名，开创了国际性展览，或称世界博览会的先河。展会宣扬“进步、发明及英国在世界经济中的领导地位”（14），历史影响深远。如丹·史密斯所言，它塑造了现代西方对展示、景观和商品交换的观念（15）。另一重要目的在于培养国内外社会、经济、政治关系网，营造社会统一、有凝聚力的表象，从而落实大英帝国的政治蓝图。

在国际参展商实践的世界大一统理念之外，万国博览会的主办委员会还特别涵盖了不同的阶级和群体。罗特·伦代尔认为这一规则回应了马克思和恩格斯1848年《共产主义宣言》中提出的政治经济矛盾。“用什么来对付《共产主义宣言》？答案是伦敦水晶宫。”（16）换言之，这一结构利用文化和商业等软性力量进行调和，将激进革命力量纳入其褶皱中。我们可以说1851年博览会的历史意义在于文化工业化，发展到1947年阿多诺和霍克海默所描述的状态：文化工业在无数地点带来同一化的生产和同一化的需求（17），此外还有实现工业化进程的无数种形式。

现在来谈谈巴塞尔：“巴塞尔艺博会是今天所有艺博会的范本”（18），但事实上，它的出现比世界上首届现代艺博会科隆国际艺术博览会晚三年—它也是个复制品（19）。后者创立于1967年，率先提出画廊和美术馆之外全新的艺术展出方式，对市场的冲击力立竿见影。约瑟夫·博伊斯的作品《狼群》在1969年科隆艺博会被画廊家雷尼·布洛克以11万马克高价卖出，是第一位作品卖价超过10万马克的德国艺术家（20）。仅管如此，巴塞尔还是1973年成为世界第一艺博会（21），其成功原因在于展会初创时的国际化视角，与科隆艺博会德国画廊独大的策略形成鲜明对比—直至2008年，科隆艺博会仍有65%的德国画廊（22）。在这一语境中思考巴塞尔的全球化战略，适应性和未来谋划则更有意思。总监马克·施皮格勒称巴塞尔艺博会的发展已进入第三阶段，因为巴塞尔已经在三个大洲落户，近期又与众筹平台Kickstarter合作开展网上筹募计划。

无独有偶，双年展的脉络和这段历史同样息息相关。夏洛特·拜德勒认为1851年的博览会是现代双年展国际主义理念的前身（23）。威尼斯双年展始于1861年，起初是为了庆贺意大利的统一（24），1895年更名为国际艺术展（25）。直至今日，它仍采用世博会里国家馆的组织形式，时代特征强烈。文献展则是世界博览会的另一延伸形式，1955年由阿诺德·波德在卡塞尔创立，意在“愈合、治疗二战带来的情感创伤”（26）。1972年由哈罗德·史泽曼策划的第五届卡塞尔文献展是第一场拒绝传统展览制作方式的大型艺术展，它摒弃艺术史和艺术创作守则决定的等级关系，关照当代观念艺术在不断变动的世界中的发展，采取“跨领域中心主题”和“非时间线性陈列”（27）的方式。第五届文献展是名副其实的巨型展览，作为后现代全球化时期的世界博览会，它也成为后继国际双年展的标杆。

在起源问题上，艺博会和双年展的形式都深植于帝国时代与工业主义。帕米拉·李认为双年展是当代民族国家的阵发性的文化现象，意在成为该国进入全球经济的文化切入点（28）。正如瑞亚斯·柯姆在2012年印度科钦-穆吉里斯双年展开幕时所说的那样，双年展提供一种以独立条件进入国际话语的途径（29）。

如此看来，第五届文献展在科隆艺博会创立五年后出现并非巧合。进入21世纪以来艺博会和双年展的数量激增（2 012年有超过150个双年展（30））。在工业主义和资本主义推动下，艺博会和双年展都为世界经济中的买卖、估价、交换提供一种媒介和话语平台。它们是历史、文化、政治和权力融合的现成框架。凯勒·伊斯特林将这样的空间称为“空间产品”，譬如私人游艇，是充满神话、欲望和符号资本的商业架构，不被国别、地域和政治捆绑，也不受常规权限管辖。

至于艺博会，我们应该承认，它是这两种展览形式中更显明的一种，使我想起杜尚的小便池。《泉》这一作品有许多种解读方式，包括杜尚对艾尔莎·冯·弗雷坦戈·罗林霍文男爵夫人原作的挪用，评价工业设计作用的陶瓷复制品，反体制呐喊，以及工业进步的象征。广为流传的还有阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的一张照片，代表着推动现代资本主义和当代全球化进程的工业化机械复制。《泉》还有一定模仿性质，因为作品含义随着时间变化、发展。艺博会也是一种可复制的形式，通过不断改造、加工以满足市场和顾客的需求。这个模式的核心形态不变，又像万物一样进化适应。

正如杜尚的小便池所证明的，商品的意义和价值永不固定。资本主义吸纳激进、异见力量并不意味着游戏已经结束。艺博会反映着塑造我们的个体、群体、国家及国际身份的全球资本主义文化，其占据的空间正是其自身关系不断议定的产物。作为思考和争论的对象，艺博会的潜力仍亟待我们开发。

（1）本文的历史索引和出处参考了《艺博会、双年展和巨型展览》一文，曾发表于Art Papers 2013 年五/ 六月刊
（2）莎拉·尼科尔·普里克特，《艺博会兴旺史》
（3－4）米歇尔·福柯，《安全、领土与人口》
（5）保罗·维纳，《美术馆有限公司：走进国际艺术世界》
（6）莎拉·尼科尔·普里克特，《艺博会兴旺史》
（7）乔吉娜·亚当，出自《艺术新闻》
（8）阿多诺和霍克海默，《启蒙辩证法》
（9－12）帕米拉·李，《忘记艺术界》
（13）1851年万国博览会前言
（14-15）丹·史密斯，《现代性的踪迹》
（16）罗伯特·伦代尔，《世界博览会》
（17）阿多诺和霍克海默，《启蒙辩证法》
（18）云大篪，C-artsmag.com
（19-20）君特·赫尔佐格，artcologne.com
（21-22）科琳·布歇，Swissinfo.com
（23）帕米拉·李，《忘记艺术界》
（24-25）维托利亚·马蒂尼，Art and Education
（26）伯恩哈德·舒尔茨，出自《艺术新闻》
（27）卡尔多公共艺术项目
（28）帕米拉·李，《忘记艺术界》
（29）出自瑞亚斯·柯姆与作者在2012年3月18日沙迦三月会议上的谈话
（30）世界双年展论坛通告