翻译 / 聂本洲

“生产”的情境

“消费，作为必需，作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。” ——马克思，《1857-1858年经济学手稿》（1）

“生产”这个词在艺术实践中的正面意义往往是指：在批判惯性思维的基础上，各种可能性不断相互作用的“生成”状态，而不是目的导向明确的标准化、批量化生产。

当代城市无疑是一部产生着知识、欲望和权力的巨大机器。包括艺术体制批判在内的当代理论，更多从社会学、人类学和日常生活的文化角度，对消费展开批判。这是因为传统马克思主义的观点强调生产对消费的决定性作用，在生产环境剧变之后，消费对人的观念以及生产过程的反作用遭到忽视。而今，批判理论充分发展，仍需回到生产环节，继续以历史发生学的方法，关注知识、欲望和权力的产生过程及其情境。

汪建伟1996年的作品《生产》，常常被人看作是一部拍摄茶馆的纪录片。其实片中那家安仁镇的“茶馆”，只是当地政府的文化站，因为人们习惯去那喝茶，被叫做“茶馆”。汪建伟的拍摄动机，并不是要反映城市化之后尚存的旧有生活方式，而是要来到人们自然聚集之处—因为越是日常的情境，越是生命政治施展权力之所。

第一次扛着摄像机来到“茶馆”，工具的改变使得他有条件去注意茶客间的谈话：但凡能侃的人容易口渴，而听讲的茶客就习惯性地替他们付添加茶水的钱。这在茶桌上是再正常不过的道理。越无话可说的茶客，越在物质和精神上遭到歧视。当然，他们偶尔也会生硬地挤出几句，以示并非那么“一无是处”。

谈话、聆听、掏钱⋯⋯只要能侃，无论观点是否经过推敲，都能瞬间掌握话语。这里，对于汪建伟来说，并不是单纯的“茶馆”，因为茶桌间浮现的是他可以开始工作的问题场域。而来到这里的无论是干部还是群众，他们对话语权在物质和精神上的顺从，带来了被人们习以为常的、隐蔽的权力压迫。而是否能使之可见、可思、可感，正是考验艺术创作回应社会的能力。

我问汪建伟，为什么不在成都市区拍，而选择周边县城的茶馆。他说，在当时城区里那些具有明确商业、休闲功能的茶馆里拍摄，一行动，就容易被明确的空间属性所劫持⋯⋯我想，这应该是在指出，越是无意识间聚集形成的场所，越有开展工作的空间。然而，对“生产”环境再谨慎的选择，也会受到现实条件的限制。

汪建伟在90年代曾拍摄成都市区观音巷拆迁，他想要的素材，只有在通过个人关系获得基层干部的同意之后方可畅通无阻地获得；而拍摄一家婚姻介绍所里的纠纷，也必须获得当事人的信任。也就是说，只有在达成共识的条件下，艺术家方能获得可供工作的基础。这就意味着，一开始，就难以避免地要向权力妥协—无论掌握话语权者在具体事件中是强势、还是弱势的一方—只要艺术家把工作方向指向生命政治，就会始终笼罩在自我矛盾的阴影之下。最终，在当时的创作条件下汪建伟没有再进行纪录片的创作。

因而，要摆脱所受到的限制，更重要的是使那些无法获取的，无法被实证的，尤其是尚不具备条件被“实践”出来的艺术工作素材，通过想象、创造的方式，浮现出来。也就是说，不仅仅要关注“生产”何以开始—“艺术可实践的工作场域是如何被创造出来的”这样的问题远比艺术家如何工作重要—更关键的是要去实验和创造出一个可以“生产”的情境。

城市情境

今天，我们仍然容易看到，艺术的展出和交易对创作的压抑，让艺术家不满。但不管是实践了十年的“政治纯形式办公室”以自由联合的方式，在五位艺术家的小范围内实现互助，还是“不在图像中行动”这样的大型群展，把艺术家放在弱势者、被消费者的位置上，宣称和策展人制度保持距离。这些带有反思性和批判性的实践，难以摆脱的悖论是：如果不有意识地弱化目的性，并控制实践范围，就很可能在艺术圈内形成新的权力话语；而另一方面，所谓的跨学科交流，又更多是缺乏基本交流语境的“分享”，因为所带来的知识和经验，来自早已被分割好的学科框架之内。

2014年，二楼出版机构通过发起项目“六环比五环多一环”，希望以北京五环至六环之间的区域作为共同的背景和可工作场域，卷入不同学科的实践者。这里，因城市扩张而被挤出了大批城边村，同时又在城市的继续扩张中处于面临拆迁的暂存状态。《艺术界》杂志在2013年曾关注这里有着打工者社区实践的皮村。从那，溢出了打工文化博物馆、“新工人”文艺这样以展览、艺术的名义出现的工作，同时又混杂了社会运动、历史论述，经济以及教育领域的行动。之后，《艺术界》以“在地-运动”系列论坛的活动，将此具有高度复杂性的现实案例放在城市情境之下，连接城市历史、大众传播研究，以及城市规划、社会运动、社区营造，包括当代艺术等诸多领域，打开公共话题。因为，能产生社会网络连接的实践，只有当不被单一领域吸收和论述的时候，才可能摆脱制造抵抗并寻求认同的局限。

城市情境，是一个可以被创造出来的话语和问题场域，既是连接历史和各学科的中介，又提供了观察已有案例的新视野—尤其是当代艺术中的城市状况，那些至今被主流话语遗忘、压抑的艺术实践。

当代艺术中的城市状况

任何一种社会实践是否在意识形态上具有合法性，都在城市给予的空间使用权上，得到了体现。当代艺术的创作和展场密不可分，多数类型的实验，早已突破了工作室架上工作的方式。如果没有空间展示的机会，作品就无法完成。因此，整个90年代，当代艺术展览在城市中的非法地位极大地限制了创作频率。当然，也刺激出无所羁绊的作品和展览形态。

1994年，艺术家徐坦思考当代艺术作品在社会里的可实现度，就在一幢即将进行商业装修的房子里做了《关于广州三育路14号的加建和改建》。他向房主建议了两个未来的经营方案：一个是书店，一个是色情发廊，并在这个临时空间里展出了设想的改建方案图、效果图、床垫、日用品，以及向房主解释的录像。当时色情发廊在广州非常常见，同时身边又有朋友开书店，所以徐坦认为这两个方案都有实现的可能性—可以看出，艺术家当时针对的问题是，当代艺术创作和自己对于城市生活的切身感受，两者有多大结合的可能。

艺术作品所创造出的横向连接，可能大多是在艺术家无意识或没有明确目标的状态下产生的，但这些溢出艺术史论述的部分，却可以作为城市情境的凝结点予以回溯。

1999年，一群活跃在上海的年轻艺术家让一场展览发生在了坐落于淮海中路的商场。自90年代中期淮海路改造以来，这家“上海广场”已经开始聚集人气—上海的年轻艺术家们在这家商场尚未出租的四楼，举办了名为“超市”的艺术展。展览由两个相连的空间组成，一个是未装修的商场空间，一处是尚未开业的超市。观众需要先进入“超市”，才能进入“大展厅”。游戏规则是：参展艺术家要同时做两套作品，除了放在展厅的，还得专门为“超市”创作。放在货架上的作品，必须可以批量生产，同时可以低价售卖。大多数观众把这次在商场里偶遇当代艺术展览的经历，看作是一次有趣的娱乐事件。尽管三天后展览遭到查禁，“超市”仍然收获了超过一万元的营业额，同时也吸引了包括《新民晚报》在内大量媒体的负面报道。有趣的是，到了2004年，包括《东方早报》在内的不少大众媒体，却又逐渐和这些艺术家建立了固定的联系。而这时，艺术家们又准备策划一场名为“快递”的展览，需要在大众媒体上登广告：通过拨打电话，将作品快递到指定地点，并由快递员一一展示出来。《东方早报》不但愿意作为协办方出现，甚至提出要以艺术家的身份参展（后遭到策划方的拒绝，仅同意《东方早报》相关记者以个人名义参展）—这一次，大众媒体不仅仅是宣传推广的工具，而且自然地成为了策展发生的必要条件。

透过城市的空间规划，当代艺术虽被宣布为“地下”，但城市扩张和都市更新又为展览提供了临时闲置的商业空间，甚至连快递这样的新兴行业，也成为了艺术家串联起生活场所进行展出的要素；大众传媒既是城市的产物，又对城市文化的建构起着直接的作用。从1999年《新民晚报》的严厉批评到2004年《东方早报》的主动参与，明显能看到大众媒体在塑造当代艺术形象的过程中，立场和相互关系的变化；同样是发生在淮海中路上的当代艺术展示，今天K11在大众和当代艺术之间所要彰显的是审美和时尚购物的关系，早已不是“上海广场”里的娱乐工具。

“快递”展的策划人之一，艺术家徐震曾在接受媒体采访时说，“我们想通过这个展览了解当代艺术在上海这个城市是个什么样的角色？在以经济发展为理想的社会环境中，当代艺术是否被这个城市所需要。”城市情境与艺术实践的关系，经历了从空间限制到被纳入城市生产机制又构成新的压抑关系的过程：随着上海双年展和798艺术区相继获得官方的承认2，展览场所在中国的大城市最终固定下来，这直接推动了画廊&博览会系统这些上层建筑的完善，当然，又反过来极大地影响了艺术家的作品形态和工作方式⋯⋯

在今天需要理解的是，不仅仅在中国，各国当代艺术界此起彼伏的体制批判和抵抗行动，都是在城市情境条件变化的历史过程中，在当代艺术可能被消费为城市景观的危险下，频频登场的；同时，也要看到城市情境作为新的话语空间和问题场域，亟待形成的必要。

（1） 《马克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第35页
（2） 最新一版针对798艺术区的规划仍然是2000年作为教育用地的计划。