TEXT / Zian Chen

“故夫画⋯⋯上形太极混元之前，却列将来未萌之事。”曹植，《画赞》

去年过世的德国艺术家哈伦·法罗基留下了一个影像知识论的纪念碑。它向今后的创作者问道：如何让制造影像的行动同时成为对影像本身的评论？我想，如何演示他的精神与其肖像，或者以相反的方向回推这个操演：让影像评论搅动影像的边界，亦即，让评论创造影像。

用图／底的视觉悖论来创造可供翻转的边界，是影像最轻易能够挑战观看机制的方式之一。刘建华“无题”系列的作品同样是有关图／底的言说。他以否定的句式（“无意义、无内容、几乎抽象”，艺术家语）分别将人脸与瓷器变成剪影的作品，其边界同样是双重的：水平的轮廓描绘的是瓷器脸面的垂直剖面。它是脸的影子，瓷器的肖像。其近乎自传式的减笔画像，让艺术家的材料成为艺术家自己，也让轮廓的描绘成为雕塑实践。

而在郝量的创作中，多种文化的视觉经验经常就藏匿在绢本水墨设色用笔的传统里面。为了在他的人物画中发现一种影像僭越术：从中发现不同文化来源的影像如何从背景中向上混迹至绘画的表层，以至于在这层混种的关系中获得翻转图／底的强度，我们要先暂时将郝量的人物画中的图和底划出一道虚构的界线：来自中国绘画传统的，称作造像（语出曹植：“摅神思而造象”，字面上是抒发对事物的印象。之后，人们既用它形容图像的视觉性，也形容雕塑的可触性，以与其他来源的各种视觉文化线索区分开来。其中，郝量对骷髅的大量使用看起来是一种我们会归类在“其他”来讨论的影像。一方面，这是从17世纪佛兰德斯和尼德兰地区的肖像与静物画史借来的，但同时也像极了某种动画影像的定格。对于后者，最佳的证明便是郝量笔下的骷髅透露的仅仅指涉了其笔下角色的本来面貌，而没有一丝死亡所带有的真实性（我们仿佛听到法罗基在《幽灵影像》中曾经写下的：“卡通与动画不能真正表现出死亡”）。

《画赞》是最早谈论中国人像画的一篇短文。如同许多在当时还不存在所谓批评文体时所写就的哲学思索，曹植的评论必须是种借名假说的文体。文中描述距他两百多年前的汉明帝与皇后经过历代君王的家族造像，并分别表达对画中人物的爱慕和拥戴。在整段序文中，曹植真正以自己口吻陈述的只有最后一个句子，谈论造像在再现与指陈过去事物上的能力（“上形太极混元之前”），以及它在被绘制的那一刻，是如何蕴含了之后能够让读者兴感和动念的可能性（“却列将来未萌之事”）。而法国哲学家德勒兹与瓜塔利在《感知物，情感和概念》中，则对这种创作特性详加解释：创作便是聚集感觉，形成他们所说“纪念碑”般的事物。这个纪念碑意指创作能够“持续对未来的观众提供如事件性般的感性强度”（转引自郎西埃，《被解放的观众》，55页）。如果顺着曹植的断简残篇，以及德勒兹与瓜塔利文章对类似情况所做的描写来看，真正让曹植谈论肖像的意义，在于这些君王的影像是如何的具有体量—有如卢米埃兄弟在1895年放映火车进站的影片时，人们将它当作实际的事物来体验—这被描绘下来的物件同时是实在的和虚拟的。如同荷兰文的“beeld”同时指称影像与物件，造像是有关视觉的—关于如何描绘一个具有事件强度的虚拟力量；反过来说，也是关乎于触觉的—关于此虚拟性如何铭刻、寄居于一个实在的事物之中。

十六世纪的欧洲十分流行这种变形影像。这让画家能够在二维空间中制作出三维空间：在一般情况，画面是看不到骷髅的，只有画面随着我们视线的移动而沉退为底，其图形才会从中显现。荷尔拜因的《大使》透过这个既是影像又是雕塑的beeld描绘潜藏在象征秩序表皮下的真实物，以此透露不同于画布平面所属的时空。这个变形骷髅的形体与刘建华的陶瓷（自）画像有它们相同之处：其挑战事物认识之界线的语句是诡谲的重复肯定。这是既是影像亦是物件的造像论。而正是在这个线索底下，我们可以看到郝量对骷髅的借用可以是一种造像：他借人骨代表过去的时间，并且与属于现在和未来的影像相互掩映。他铭刻出曹植所言绘画与“摅神思而造象”所带有的，连接过去和未来的时间绵延面向。绵延与记忆，则是我开始思考法罗基面庞的起点：如何延续他的思想强度。

一个造像式的回声响起：影像会超越其自身，会超越一种将触觉排除的影像，而成为其他。