翻译 / 东大为

真实是新闻、事件制造业的第一个受害者

1983年，高重黎于台北美国文化中心举办首场个展——一条在当年步入台湾艺坛的必经之路——无论认同与否，都彰显了这场文化冷战挥之不去的灼热。在这种特殊的历史结构下，高重黎的这个运用综合媒介的展览却被舆论归类为“摄影展”，仿佛带着一股宣言式的政治意涵。

1984年开始以摄影记者为职业的高重黎，其影像创作实践，通过将成像机器 (包含各种摄像机、投影仪，以及由资本驱动的影像流通机制) 不断地拆、揭、解、卸，以“影像机器影像”投向“影像机器”与“机器影像”共构的知识霸权（1），高重黎所关注的技术本质性暴力，呼应着20世纪初鲁迅“幻灯片事件” （2）中的关怀，从一种反身性的自我批判出发，另辟蹊径誓不做殖民脉络的阴影。

鲁迅的“幻灯片事件”是否应该被视为殖民视觉模式与现代性宰制关系中的一个思想事件? 即便有关该事件的真实性仍待证实，但在诸多相关议题的讨论中，这个偶然遭遇的个人视觉体验，无疑是某种反转由殖民化带来的现代性论述的关键肇始，然而，掌握了摄影机的视角就象征着“去殖民化”工程的完成吗? 在帝国阴影下的台湾，从皇民化运动时期的风景论（3）到冷战下民国政府的“健康写实”电影，主体意识浮现，开始在镜头中看见自己，但是，视觉感知乃至其连带的影像生产，始终深陷在“照相—造像”的自我他者化中而不自省。纵使历史教科书以苏联解体为国际冷战画下句点，新型态的战争却早已在台湾攻占了意识形态与文化的场域。

翻拍影像的政治宣言

摄影作为从业生涯的起点，高重黎精确地点出：“我做摄影记者时，台湾报社在营业登记项目上被归类为制造业，这事业属性确实很传神地表明：真实是新闻、事件制造业的第一个受害者。” （4）纵使他于1983年创作以《肉身与魂魄》为名的照片系列，被张照堂誉为“在80年代猛然曝光却？是一声惊雷”（5），然而，他却对摄像的赞美没有留恋，果真如闪雷般粹然蹿入镜头，钻研着关于使影像得以产生的相关机械性及美学机制的文本。除了在延续首次个展所高举的“从媒介本身的特质出发”的诉求，这或许也与他在1984年以新闻记者的身份参与报道海山矿灾的经历有关。当纪实与摄影成了再现和消费灾难的等式，影像真实与艺术美感之间的关联也就相对需要批判性地审视了。

从Super8佳能XL814入手接着转入Single8富士ZC1000（6），在1984至1988年之间，身为职业摄影记者的他，在动态影像的创作实践同时获得连续五届共七项8毫米“实验”、“动画”、“记录”类电影金穗奖（7）的肯定。其实，时间之于平面图像所展现出的第三维度早就存在于他的创作脉络中，从1983年个展中以综合材料创作的《无限效应》，到1993年发表于左翼杂志《岛屿边缘》上，延续其1988年获奖的短片《家庭电影》那日本私小说式的影像散文《家庭电影：一部八厘米电影短片的画外音》，不论是以拼贴层叠的方式，交错剪辑着宝丽来、Ｘ光片、复印等影像再现，或是由父亲高文斌手持年轻时的《肖像照的肖像照的肖像照》，都制造出仿佛镜照镜后画面的无尽延伸，如同历史循环所打造的时间虫洞，以艺术家本人对罗兰·巴特将照相机比喻为一只“有待研究的钟”的解读。照片这个对象凝结着过去、现在、未来的三种时态，人类因此得以对照片产生“想象、记忆或知识的感知”。（8）

将副本与实际存在的主体面对面并置的翻拍手法，不仅让影像本身的性质和意义现身，高重黎为影像手工打造的镜像场域，也可以说是从现代影像无意识的角度，延续鲁迅“幻灯片事件”中由震惊所带来的多重自觉，再次解释了交织在时间技术编码中知识与资本的双重宰制。艺术家在1984年第七届金穗奖实验片项目获得首肯的动态影像创作《那张照片》，翻拍自寇德卡创作于1963年“吉卜赛人”系列中一张众人瞻仰年轻亡者仪容的相片，以“将一张照片的面积、尺寸换算成时间、长度”的手法（9），把图像工业中数码化的纪念空间，透过录像拍摄和幻灯机投影扭转为动态的时间，来提炼出记录死亡的影像中对生命的眷恋。如同亨利·柏格森在《物质与记忆》中提到的：在无法量化的记忆中，往昔从未结束，而是以一种绵延的状态流动着。

太阳书写(10)的技术——权力

高重黎对种种摄像机械及相应输出格式的敏感，也来自对潜伏于电影视觉生产中，透过市场经济继续复制殖民宰制的批判。以他的作品为文本，则可进一步归纳出各种尚未“去殖民化”的影像特性。近期于台北艺术大学关渡美术馆举办的论坛双年展中展出的《24 x 18. Half I》，把一般拍摄商业电影的35毫米摄像机改装成投影机，播放半格相机 拍摄家庭生活照片组合的动态影像（大多是他的父亲与小孩的活动）。由于非商业电影底片的画面长宽(24×18mm)恰好是相机底片的长宽(36×24mm)的一半，就与60年代因应底片昂贵所发展出的半格相机底片尺寸相同，借着将生产35毫米动态影像的摄像机改装成放映机，使其体现资本市场策略的物质性，与半格相机代表的创意（11）形成辨证式的共存，而翻拍后再投影，又自然产生了那一格一格朦胧的静帧蒙太奇。一方面以无剧情性的影像变换阉割了工业流程般控制情绪的剪辑机制， 一方面透过放大麦克风机械运转的声响，为影像机器面对本我时那物质沉溺而精神空虚的独白配乐。

高重黎曾提到1966年陈映真以“许南村”为笔名，翻译了一篇美国电影学家批判好莱坞战争电影与爱国情感将战争合法化、道德化的文章，名为《没有尸体的战场》，原定发表在《剧场》杂志第五期，“最终却从已装订好的杂志被逐本⋯⋯撕毁”（12）。

同年，亚非拉人民团结组织于 “哈瓦那三洲会议”后组织发行季刊《三洲》。

1969年刊登在阿根廷导演暨电影理论家奥塔维欧‧杰提诺与费南纳多‧ 索拉纳斯联手撰写的《朝向第三电影》。

无人知晓那消失在《剧场》杂志第五期第八页的文章内容究竟为何，但那“没有尸体的战场”的意象，或许在这两位南美洲影像工作者以电影的“去殖民化”来对抗资本主义的影像宣言中，得到阐释：“这场战争不仅始于抵挡卸甲的敌人，更始于对抗以想法与形式存在众人内在的敌人。” （13）这也呼应高重黎的《幻灯简报电影系列006——秋刀鱼的滋味 》。它讨论在影像机器之外， 二次世界大战后机器影像美学内部心照不宣的世界秩序及挥之不去的军国暴力。作品以广受欧陆影坛及台湾新电影舆论敬奉的小津安二郎为对象，透过最能代表他那恬淡美感的遗作《秋刀鱼的滋味》（首映于两次签修《美日安保条约》之间），对照小津安二郎曾身为日本军国毒气部队一员的生命经历，以及意外寄存在艺术家自网络上购得的日本柯达视听幻灯机中，那一系列拍摄战后日本家庭的生活照记录了物质生活的丰盈。艺术家以旁白的方式“越层”叙事，强化存在公众社会与私人领域中两组影像文本的内在关联性——影像正如同殖民鬼魂借着资本躯壳持续运作的例证；小津安二郎在机器影像美学上的影响力，也就如同战后日本借着美国在亚洲的韩战与越战创造战后经济奇迹一般，有着同工异曲之妙。

忧郁者的写实主义

面对这种机器决定影像的创作现实， 以及处于没有自我产生、发展影像机器能力的殖民史的现实中，高重黎以森山大道那种如同野犬回视般的街拍美学，以及135毫米相机的自动机械性能为例，指出了物质设备的现实条件与影像创作中美学的互相关联。当然，艺术家不能因为这样而停止创作，如同卡夫卡并未因身为犹太籍而停止使用德文写作。《我的陈老师》源自于几乎因制作经费骤减而胎死腹中的现实，以及“影像-技术”本体之殖民现代性有待除魅的双重局限；然而，高重黎以数码摄像机翻拍那些用8毫米记录陈映真在家族聚会的私密身影，配合手绘动画的“图像-技术”陈述陈映真的生命历程，其中一幕临摹了黄荣灿创作于1947年名为《恐怖的检查》的木刻版画，象征陈映真成长过程中所经历的“二·二八”事件，这更是从艺术史的脉络里吸取了鲁迅新兴木刻运动的政治养分，在失去左眼的台湾文艺史上，找到一条有可能克服受殖民者内在贬抑，导致对西方现代主义全面信仰的解套办法。事实上，这也回应了陈映真的画家挚友吴耀忠在一篇名为《人与历史》的访谈中，面对陈映真以“许南村”之名，提出台湾绘画中带着日本殖民遗绪的写实风格，同时针对五月画派仿效西方抽象表现的话题作出回答：“写实主义的重要条件是人和历史的密切联带感⋯⋯它不从不可理解的个人内在的葛藤去看世界，而从民众共同的要求和愿望去认识世界。” （14）

高重黎在《我的陈老师》的片头与片尾配用口哨吹出《国际歌》旋律，悠然地回荡在影像再现之外与图像记忆之内， 这不是没有尸体战争的挽歌，是所有失语受迫者共享的反抗语言。

（1）有关 “机器影像”与“影像机器”的关系，引用高重黎在《艺术观点》杂志中的一段话：“机器影像是物：电影作品是物、文本是物。影像机器是物：分解时间、空间、动作的摄影机是物；还原时间、空间、动作的放映机是物。”
（2）鲁迅在留学日本期间观看日军处决中国平民的幻灯片。原本为了宣扬日本民族主义情绪的镜头却将行刑后方的中国围观者也一同收进画面，其中围观者麻木的神情刺激了鲁迅的民族主义情结，最终弃医从文。——编者注
（3）《日本风景论》是日本近代名著之一。通过展示日本特有的地理环境所带来的风景之美，表现出了日本民族优越意识，以及殖民扩张意识——编者注。
（4）摘录自笔者与高重黎的邮件访谈，2014年 12月19日。
（5）张照堂，《岁月肉身——高重黎》
（6）两部摄像机都是8毫米的胶片，与好莱坞强势电影工业的35毫米，在拍摄、制作和放映系统上都不兼容。——编者注
（7）正式名称为奖励优良影像创作金穗奖，鼓励非商业性的剧情电影、纪录片、实验电影、动画等。——编者注
（8）高重黎，《画外音外画：无意识光论＆摄影小使》，2011年
（9）高重黎通过把镜头从局部拉伸到整体，或者将整体和不同的局部图像剪辑在一起，将图片变成了一部时长24分钟的录像。——编者注
（10）由光线投影成像而产生的摄影术，传到东方既带来了观看与被观看的关系，也产生了启蒙与被启蒙的关系，这两种关系的建构被高重黎称为“太阳书写”。 ——编者注
（11）常用的135相机是全格相机，一卷拍36张；半格相机拍摄所得底片是全格的一半，因一卷拍72张，节省了一半成本。——编者注
半格相机因为其拍摄尺寸，以及鲜艳、快乐、朦胧的效果，曾引发用它拍摄生活照片的时尚潮。——编者注
（12）高重黎，《看时间看：高重黎个展》，2012年
（13）奥塔维欧‧杰提诺与费南纳多‧ 索拉纳斯，《朝向第三电影》，1969年1月
（14）许南村，《人与历史——画家吴耀忠访问记》，《雄狮美术月刊》，1978年8月90期，第27至40页