对于大卫·霍克尼，中国的观众并不陌生。无论他的绘画，还是他的摄影及相关理论，包括他关于视觉技术与艺术史的探索，乃至他传奇的人生经历，都曾吸引并影响了不少中国艺术家。据说，刘韡读美院附中的时候就非常喜欢霍克尼。而像龚剑这样的绘画实践者，多年来，一直保持着对霍克尼的好奇和兴趣。遗憾的是，当“霍克尼来中国”这一媒体事件压倒了他在北京佩斯的展览时，关于其艺术实践真正深入的讨论反而变得次要。

坦白说，霍克尼此次在佩斯的个展“春至”让国内的“霍粉”们多少有些失望，特别是对于那些常常出入艺术博览会的专业从事者而言，iPad画早已见怪不怪了，观众更期待看到更多其他作品。即便该展览本身存在无可避免的商业性和学术局限性，但展览也已提示我们不少关于当代绘画与当代艺术的思考。

如果熟悉文艺复兴以来的西方艺术史，其实不难发现，霍克尼的工作是严格依循历史的逻辑展开和推进的。从历时性的角度看，他不断地追溯艺术史，特别是在持续、深入研究制像术的过程中，汲取了丰富的历史营养；从共时性的角度看，他关于摄影、多屏影像以及iPad技术的尝试，无疑是对当代文化机制变化的一种回应。因此，可以说iPad画是他的绘画实践、摄影实验以及制像术研究的一个集合体。反之，透过iPad画，我们也可以清晰地探得霍克尼艺术的几个重要线索。

很明显，凡·高、莫奈等印象派画家启发了霍克尼的笔触、色彩关系以及涂绘方式。另外，上世纪60年代前后，霍克尼曾旅居美国多年，这期间甚嚣尘上的波普艺术对他绘画的视觉感也影响至深。但是，不像弗洛伊德、培根只是在关注如何表达，霍克尼则是在此基础上，将重心转移到了视觉结构和观看机制的实验中。他延续了马奈、塞尚特别是毕加索的探索，在解构主宰了西方艺术史几百年的透视原理及其权力系统的基础上，通过多视角摄影、多屏录像的大胆实验，试图建立一种去中心化的视觉结构和观看秩序。而这一点，恰恰源自他关于制像术的历史这一“隐秘知识”的深度揭示。比如，2010年他关于九台摄像机同时工作的实验，就是得益于他对凡·艾克《根特祭坛画》的多视角和中国山水卷轴画移动视点的观察和发现。这也意味着，展览中的三组视频作为一种观看方式，实际为iPad画提供了一个图像生产的原理。就像维米尔眼中的暗箱一样，iPad对于霍克尼而言并不神秘，只是一种日常经验之物。但不同的是，在霍克尼这里，iPad则已经成为艺术或生活本身，而在维米尔这里，暗箱只是一个作为对象的器具，它并不构成艺术或生活的本体。因此，霍克尼的iPad画在解构暗箱视觉中心主义的同时，也摧毁了暗箱时代的认识论基础。就像他所说的，iPad的意义不是“传媒”，而在于“大众”。在这个意义上，霍克尼还延续了波普创作逻辑，而不仅限于一种雅俗共赏的波普式视觉感知。

可见，霍克尼的iPad画不单纯是一种新的绘画方式和语言，更是当下时代的一种观看机制和认知系统。这也表明，当我们还在纠结绘画是否死亡的时候，霍克尼则以自己的实践彻底否定了这一命题本身，更不用说，早在一百年前，杜尚的现成品非但没有终结绘画，反而开启了我们对于绘画的一种新的理解。认知取代了媒介，这或许是霍克尼此次带给我们的一个最基础、也是最根本的当代提示。