上个世纪的50年代到70年代初，日本受到了美国的全力扶持，从战后的破败中复兴，但社会分化也随之加大。由于财阀与美国的关系密切，日本战后对美国的复杂情绪与对财阀的情绪交织在一起，下层民众和知识分子选择与财阀、与美国对立的左翼政治思想作为自己的立场，以共产主义为口号的左翼运动在日本便轰轰烈烈地展开了。

另一方面，以美国为主的西方文化、现代化技术和生活方式流传到了日本，日本社会变得开放、自由，青年人追求个性解放与个体独立，电影、音乐、绘画、演剧、漫画等文化形式的创作者不再受限于战争宣传。

手冢治虫是其中的佼佼者，他的出现使漫画成为一种摩登品流行于少男、少女之间，虽然现代日本漫画的雏形早在二战之前就已经出现，但手冢治虫真正奠定了现代日本漫画的语法，巩固了现代日本漫画的表现形式。受到手冢治虫的影响，相当数量的少男、少女决定投身漫画创作，其中就包括了剧画的奠基人——辰巳嘉裕。

辰巳嘉裕和当时一些志同道合的漫画作者，受到现代媒体、电视、电影等等的影响，认为漫画不仅仅是针对低龄读者，也不仅仅局限于简单的价值观呈现，他们希望漫画能够表现更多、承载更多：展现社会的复杂、多元，不满足于简单老实地讲述事件，希望能够心理化、实验化。由此，辰巳嘉裕与他的友人掀起一场漫画革命，受到影响的有白土三平、柘植义春等人。

白土三平的父亲是左翼画家冈本唐贵，深受左翼画家、社会活动家的影响，作品里至始至终都有浓烈的表达和布道气质——乌托邦式的、理想主义式的——在事实的呈现与意识形态的干涉之间反复，这种状态形成了特殊的位置，使作品产生了流动。早在1959年，白土三平就因为创作《忍者武艺帐》而声名鹊起，《忍者武艺帐》以日本战国时代的农民起义为题材，从底层民众、僧侣的角度描写了战国乱世。作品中的马克思主义、唯物主义历史观受到当时的左翼文化人的推崇。

出版发行《忍者武艺帐》的长井胜一，在当时的漫画发行者中相当慷慨，不仅不拖欠漫画作者稿费，还制定了很高的稿费标准。这种底气，除了其自身的豁达性格外，自然也来自《忍者武艺帐》的收益与声望。

那时的漫画发行方式是以出租为主，被称为“贷本漫画”，大多数装帧粗制滥造、情节千篇一律。在贷本漫画的兴盛期，漫画盗印、出版日期不定、胡乱将新旧漫画装订在一起作为新书出版等现象，使贷本漫画的阅读体验很低。杂志作为更规范的出版方式，就成为了阅读漫画的主流平台，贷本漫画也渐渐被淘汰。

于是，白土三平提供资金与长井胜一组成了青林堂，发行杂志《GARO》——因其本身带有的左翼思想基因，注定了《GARO》在60年代后期至70年代初期备受推崇；再加上又有剧画的基因，对漫画的选择坚持探索未知领域，不屈从传统。

《GARO》对特质内容的包容、推崇，使得“异材”辈出，在此之前，说起漫画和漫画杂志，人们只能够想起手冢治虫和《少年星期日》。在《GARO》之后，除去它的实质继承者《AX》，已没有任何平台能坚持生存与独立并存，更多是转瞬即逝，或浅尝辄止，停留在稍微偏离大众审美的尺度，卖弄另类文化的小趣味。

《GARO》选择的漫画作者被世人称为“GARO系”，甚至有人将漫画分为两种，“GARO系”与“非GARO系”漫画。“GARO系”漫画往往是实验性与作者性并重，《GARO》的创始人白土三平虽在漫画中带有左翼思想，但依然是传统的叙事漫画，真正使人产生了“漫画居然还可以这样画”的人是柘植义春。柘植义春少时家庭不幸，青年时开始画贷本漫画，也曾经混迹手冢治虫的常盘庄，但总还是生活潦倒、入不敷出，还一度住在只有一张榻榻米大小的厕所里，这段经历成为他之后创作漫画的基础。《GARO》编辑部的开放态度使柘植义春有了发挥空间，从反类型的武士漫画《传闻中的武士》开始，柘植义春对漫画的把握越发收放自如，直到《螺旋式》的诞生。《螺旋式》对当时的读者和作者来说都是一次巨大的震动，它摆脱了对固定意义的追求，转而描述“荒诞”，《GARO》当时的主要受众是左翼大学生，他们受西方先锋艺术影响，对任何不拘条理的创作都很敏感，愿意、甚至期待这种创作，如果说白土三平使《GARO》成为政治意见领袖一样的流行读物，那么，柘植义春则正式使得《GARO》与先锋艺术产生关联。《螺旋式》作为柘植义春的代表，不断被不同时期的创作者戏仿、致敬，也不断启发、吸引不同时期的创作者参与到对漫画的探索中。并且甚至在1968年，手冢治虫为证明自己，创办《com》向《GARO》挑战。

这段时期被称为《GARO》的黄金时代也不为过。战后第一代青年人又与西方战后思潮同轨，作为个体的自我意识得以进一步解放，整个社会群体都在对当下发出思考，各种见解，各种思想不断地交融、激荡出了生机勃勃的时代。也许《GARO》是那个时代所独有的现象。

70年代，左翼学运偃旗息鼓，同时期结束的还有一直支撑着《GARO》销量的《卡姆依传》（第一部），柘植义春也在这时离开了《GARO》，为了缓解销量日渐下降的情况，编辑部的年轻人发布了《面白主义宣言》，吸引了汤村辉彦的加入——当时的日本艺术界出现的“差劲，但带劲！”风格的艺术现象，希望寻找在非美即丑、非好即坏这种二元论之外的可能性，提倡以拙为巧，不要求画面符合一般审美，但呈现出的感觉要令人眼目一新，汤村辉彦是其中的领军人物——“差劲，但带劲！”的风格与《GARO》的结合意味着《GARO》对日本先锋艺术的直接参与，“差劲，但带劲！”的风格也在《GARO》上存续演变，其中就包括根本敬。根本敬一直强调异质性，他将自己的漫画称为“特殊漫画”，将自己称为“特殊漫画大统领”。他的漫画是以激烈的视觉来侵略观者的眼球，观者也无法拒绝来自作品的强烈心理映射，发现自我对恶的甘之如饴，而根本敬自身，也成为《GARO》在昭和末年的极致。

平成初年日本金融泡沫破裂，之后便是延续至今的经济衰退，整个社会弥漫着疏离感，文化创作表现出轻质化的倾向，《GARO》也不例外。“面白主义”以降的《GARO》与白土三平、柘植义春等人的漫画有着很大的不同。标榜兴趣、有趣，从具有现实质感的话题中抽身，将对个人与世界的思考碎片化、变成游戏式的体验。古屋兔丸、驾笼真太郎等等所谓的个性派，批量炮制离经叛道，迷失在标新立异之中。也许，这时的《GARO》还在时代之中，不过已不是社会的先锋，而是跟随社会的支流，只剩盲目地消耗名为“昭和”的过去与当下了。

也许是这种跟随社会的盲目导致了《GARO》的停止。1997年，《GARO》的编辑为发行电子版，投入大量广告宣传，仍无人问津，造成巨大亏损。《GARO》在2002年休刊，后又发行电子版，但没有几期便不了了之。

根本敬曾评价《GARO》，“在《GARO》这本漫画杂志上刊载的全部漫画（不，再极端一点地说就是无一例外），没有必要通篇都非常有趣。当然，在这里所说的有趣与否，是以类似《蹦》，《大漫画》等占据各家店铺的，从一般大众的视角来看，非常具有娱乐性的漫画杂志为标准。所以，《GARO》这本漫画杂志存在的意义，无论是在过去还是现在，就在于为那些被认为是异能、异端、特殊、狂人，没有被世人所认识的天才、不为讨好大众的口味而改变的作者、漫画界的无赖之徒等小众漫画家，提供了一个珍贵的自我表现的舞台。”