在杨福东的新片中，满屏衣着单薄的迷人少女们闪耀着——《天色：新女性II》回避了在旧女性身上发生了什么这一问题。它本就属于一个作品系列，正如拉康理解下的男性性行为是一系列无穷尽的单次邂逅，感觉上从不重复，但从表面看来却显得低劣而病态。而在杨福东作品中的男性目光则被全心信奉、欣然接受，无论带有批判性与否。

性感少女们在闪烁着微光的窗玻璃前蹦蹦跳跳跑过一片海滩场景。这很引人入胜，然而理由不当；或许它只是有点不适合工作场所。不过这些画面制造了一种有趣的效果：它们十分精确，因为杨所做出的似乎正是他所想要的画面，然而，尽管它们拐弯抹角地影射了各种时空，却并不明确属于任何特定的时空。人们要去哪儿找这些新女性呢？拍摄录像所在的海滩是不存在的。这是一场景观制作，该景观在现实中没有任何所指，被叠加在年轻的中国女性的身体上。称画面是显见的陈词滥调等于是默许了它们的成功；实际上，杨福东显然有意制造出一种陈词滥调，一种迄今尚不存在的话语，在其浮现之际似乎十分合乎逻辑，平白直叙正是很多艺术家所渴望达成的目标。对于他把女性当做现成品对待的反对声音常会变成与作品批评无关的人身攻击。

《新女性I》（2014）黑白画面使人想起戈达尔的影片《轻蔑》，一部傲慢的自我批评之作，得以从戈达尔的其他作品中脱颖而出，这要归功于性感万人迷碧姬·芭铎出挑的表演。芭铎被其他所有角色以及戈达尔本人所物化和幻想， 完美代表了甜美生活的一种特定形式， 这既是就那一特定时空而言，也具有普遍性——对尴尬敏感的男性观众群体而言。杨福东的作品也怀旧，但并非真的针对任一空间。女人什么时候打扮成这样在艺术家工作室里闲逛了？反正不是1930年代的上海，哪怕作品明确影射了那一时期的审美。《新女性I I》当中的女性在任何海滩都找不到，即便是三亚。怀旧这种情绪的甜腻缠绵和中国南方的潮湿不相上下，它以一种在北方很少见的方式建构着文化。杨福东的新女性尽管被文化引用与影射所填满，但她们还是新的，除了在艺术家自己的想象里，她们从未在任何地方存在过，而且，她们一出现，就立刻为自己留出了一座心灵空间的凉亭。

文：卓睿|Jacob Dreyer
翻译：潘丽