目前关于《刺客聂隐娘》的中文讨论之中，多数人仍囿于阐释学意义上的争论：如何“ 理解”影片的故事情节，对服装、对白、道具、场景和仪态的考据或分析等一系列源于“作者电影”实践传统的解读方式。戴锦华在《侯孝贤的坐标》里已清楚地勾勒出作者侯孝贤所置身的多重主客体关系（美国-欧洲-亚洲，以及大陆-台湾），并提醒除了作者电影传统，詹明信在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》中点明的第三世界“国族寓言”式解读脉络的重要性——我们必须考虑“第三世界”是如何成为欧洲文化的自我批判及从冷战结构中突围所必须借重的“他者”1。在以欧洲国际电影节为中介而逐步稳固的“世界电影”这一极具后殖民色彩的全球艺术电影秩序中2，侯孝贤以其独特的电影美学体系，成为了一种国际艺术电影风格的重要代表。

侯孝贤一贯严格的形式特征，或曰其“历史诗学”3，在《聂》片中并无太大变化：对光亮炫目的摄影棚美学的拒绝，偏爱实景拍摄，长/景深镜头，以及利用复杂场面调度组织叙事的手法等。这一形式风格被詹姆斯·特维迪称作“主镜头学派”，他们惯常使用主场摄影机以远景或移动镜头拍摄一个段落的所有动作。而侯孝贤则是这一“学派”的开创性人物，直接影响了一批后来的国际电影导演，如蔡明亮、张作骥、洪尚秀、李光模、是枝裕和、阿比查邦等，而中国导演贾樟柯、王超、张律和刘伽茵等亦深受侯孝贤影响4。国际艺术电影多有着存在主义的情节和解构性的形式，而戛纳电影节的最佳导演奖似乎更为看重后者。近几年戛纳最佳导演奖项授予的影片都是在评论界充满争议的艺术性类型片：2011年得奖的《亡命驾驶》为黑色电影这一类型的常见故事带来罕有的视听形式上的突破，2013年的《赫利》和2014年的《狐狸猎手》也均为风格化的犯罪片。在这个意义上，《聂》的获奖也许能帮助说明这部影片在侯孝贤的历史诗学中所处的独特位置。

在国际上获得可见性往往要求第三世界电影人精确拿捏自身文化传统与国际风格两者间的比照关系。在乡土“成长三部曲”，“台湾三部曲”和都市题材的电影创作历程中，侯孝贤完成了对台湾历史与现代性的自省与检视，现在他的目光投向了更具超越性和抽象概念意义上的“中国性”：唐传奇以及武侠这个华语电影唯一的自产类型片。然而我认为，《聂》片对“中国”作为一个想象中的文化传统的消解意义，远大于唐传奇文本所能给予的政治象征性意义——诸如地方与中央权力关系等解读在被弱化的情节中已经失效，这一点也将侯孝贤的武侠与李安《卧虎藏龙》、张艺谋《英雄》、王家卫《一代宗师》、贾樟柯《天注定》这条后武侠电影线索中的国族寓言区分开来。在这层意义上，我们可以把《聂》片删减的情节和不统一的对白理解为侯孝贤的故意而为，关于国族的概念也因此拓展为充满暧昧、模糊和歧义性的待解读的现实，印证这点只需回忆在《悲情城市》和《好男好女》中对各种中国方言之间费劲徒劳无法沟通的呈现。

侯孝贤拍武侠片，必然是他的作品中主题与形式之间最具张力的一次尝试。无论是乡土中的外省人，经历历史事件的个体，还是在当代台北、19世纪的上海，侯孝贤的影像一直以来关注的都是平凡的日常生活。用德勒兹的概念来说，侯孝贤的“主镜头”美学对应小津式的“时间-影像”与“纯视听情境”，而武侠故事的内在叙事结构召唤着突出“行动”与“情境”之间互动的“运动-影像”——这类影像通过行动的链条来表现时间，而与之对立的时间－影像则通过纯粹视听情境，亦即并非关于某个行动的影像来表现时间，因而时间不再是行动的附属，也不再表现为物体的运动以及其位置的改变，而是表现为绵延的状态变化。在《聂》片中侯孝贤没有背离他的主镜头美学，更为甚者，在最具揭示性的几个关键时刻，武侠类型片的行动链条因时间－影像的出现而发生了根本的转移，而被时间-影像所捕捉。

第一个关键时刻发生在影片开始不久，一个室内中景长镜头，有院子里的蝉声和树枝间风声，大僚与小儿在卧榻戏玩蝴蝶，婢女们在旁随侍。蝴蝶飞走后小儿开始与一侍女戏鞠，随着鞠在室内来回滚动镜头左摇，小儿爬出画外，镜头再缓缓右摇，大僚在榻上笑看小儿。紧跟着这个非事件性的日常段落，镜头抬起，原来聂隐娘在梁柱上看着一切。不知过了多久聂隐娘跳下梁柱靠近已经熟睡的大僚和怀中小儿，惊醒大僚后才离去。这个描述日常的还原时间绵延的主镜头是典型的侯孝贤式影像，然而在他过去的作品中这样的主镜头都是客观镜头，这里罕见地以主客观镜头不可区辨的形式出现，主角的隐与摄像机的隐相呼应，实在和想象也与主客观镜头一样不可区辨，它对时间的直接呈现以没有变化的方式表达着聂隐娘情感状态的变化，以致她用现身的方式彻底取消刺杀行动。与通常的运动－影像不同的是，行动没有揭示新的情境，而纯视听情境酝酿了取消行动的行动，于是行动也让位于日常生活、无事发生的时间自身的力量。

影片中还发生了两次这样的主客观模糊的时刻，且都伴随着聂隐娘对刺杀行动的超越。第二次，聂隐娘在帏帐后观看刺杀目标田季安与胡姬对话，与观看大僚和小儿时出现的“现在尖点”时间－影像不同，聂隐娘遭遇的是第二种“过去时面”时间－影像。田季安与胡姬互动的长镜头不仅旨在叙事上交待聂隐娘的过去，两人的深切情意和相互理解更进入观看者的感知，观看者的生命同时潜入记忆的领域。帏帐飘动，蜡烛光影闪烁，造成清晰与黯然交替的主客观视角，对应从现在到过去，再从过去到现在的反复循环。侯孝贤删去原剧本中描述童年田季安与聂隐娘情感纠葛的十场戏，过去的多层时面交错共存在此单一场景之中，直接的指涉是田季安口中道出“十岁风热，窈七不离不弃”的回忆。而最终标志着聂隐娘与刺杀行动完全断裂的是影片末尾出现的第三种时间－影像：一个大景深定格的空镜山景，停留数秒后镜头开始缓缓右摇，直至站在山半腰小坡上的道姑嘉信公主入画，此时云雾渐浓，远景的山色变得模糊，又是许久，聂隐娘从右方小路进入画面，徐徐走近师父跟前叩礼，谢罪，绝恩，这时云雾已将远景的山头完全遮蔽，一开始的客观镜头在这个主镜头结束时已转化为浅景深的半客观镜头。詹明信曾指出，我们从未在侯孝贤的电影中直接观察到任何事件，而影片中的空间呼唤事件，就像台湾的风景呼唤其国族性，也正是风景让侯孝贤的电影成为国族的寓言5。但在这里，空镜头里的空间不能被后来出现的内容所定义。即使在人物进入风景之后，风景自身的运动强度仍然超过了人，风景不再和人的感知与行动相统一，它获得自主性并到达了一个纯粹思考的时刻，经验性地呈现了处于不断变化过程中不受约束的生命和时间，表达着不息地延宕的精神状态。这第三种时间－影像关乎的是“时间系列”，它引入时间的间隔，当下被不断地跨越。

经历了这三个观看时刻的聂隐娘，也从看见他人，到看见自身，最后看见世界。无论是过去与现在的反复循环，还是笼罩在时间绵延中的现在，“时间－影像”都是实在影像和潜在影像的频繁交换，效果是可见的再现中先验的不可见。如果说运动－影像遵循一个不变的中心真理，时间－影像则揭示真理的危机，拥抱去中心的持续变化。聂隐娘之“侠”也意味着从一开始对嘉诚公主所代表的国族大义的深切认同，到最终对此国族身份的弃绝，消失在氤氲风景深处。德勒兹言，当运动－影像出现危机之际，电影就不再有需要讲述的故事，它只能讲述“自己的故事”6。从这个角度来看，《聂》片也在讲述着武侠片的实在和潜在：聂隐娘最后与磨镜少年的会合，说明“青鸾舞镜”的典故不应被理解成侯孝贤对个体抱持着悲观的执着，恰恰相反，青鸾的悲剧性来源正是那面镜子。

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1. 戴锦华，“侯孝贤的坐标”，《昨日之岛》，北京大学出版社，2015。
2. 侯孝贤本人也有意识地将自己的创作归到“世界电影”这个类别里。见filmcomment.com对侯孝贤的采访。
3. 大卫·波德维尔，“跨文化空间：朝向一种华语电影的诗学”，《华语电影：历史书写，诗学，政治》，鲁晓鹏与叶月瑜编，夏威夷大学出版社，2005。
4. 詹姆斯·特维迪，《新浪潮时代：艺术电影与全球化的搬演》，剑桥大学出版社，2013。
5. 詹明信，“双重视角：台湾新电影，此地与异地”会议主题演讲，2003年10月31日，耶鲁大学。
6.德勒兹，《电影II：时间-影像》，明尼苏达大学出版社。