当人们谈论艺术表演时，具体谈论的是什么？透过近来出现的一波又一波的研讨会、杂志选题以及学术展览，表演形成了近乎传奇的话题场域。它集合了一些拥有共通之处的艺术实践，这种归类不是因为其共同点，而是源于它们所不具备的特性。

也许是那种（迄今而言）相对标志性的边缘气质。各种难以集齐和分类的名号，都被纳入“表演”的范畴，与“全球性”这个词一样，“表演”也成为了当代艺术永远的超级容器。这也使得至少我们可以说，表演范畴内的各种实践差异极大。

一方面，它可以与女权主义从艺术表现到自我塑造的策略转变的论述相连——在欧美的性别批判传统中，对表演的解读是由艺术家的个人经历和身体展开的，从克劳德·卡恩和葛尔特·瓦烈斯卡开始，接着是卡若琳·史尼曼，辛迪·舍曼和瓦莉·艾丝波尔，以及年轻一代的酷儿艺术家，比如新兴的杂志及团体LTTR1。

另一方面，表演也可以联想到历史上曾出现在前苏联及受其革命思潮影响地区的艺术行动。纵观卢布尔雅那现代美术馆的收藏以及香港Para Site艺术空间的“大新月”那样的展览2里的作品，在对表演进行有关历史意义、发展和知识经验等宏大叙事的过程中，打开对女性主义的理解，并且催生出不同寻常的策展策略与艺术机制。

表演还可以被看作是抽离但又不与现场经验完全割裂的状态。譬如2014年的展览“约瑟芬·贝克与里约的勒·柯布西耶：跨越大西洋的事件”（哥伦比亚籍策展人英迪·格雷罗，艺术家卡洛斯·玛丽亚·罗梅洛），现代建筑中的功能至上主义与经验之外的异国情调，两者相遇，既展现了艺术又保持了本地文化。

透过艺术的灵感，越来越多的表演采用了舞蹈与视觉艺术跨界的形式。这样，一种难以界定的经典工作模式诞生了。在70年代纽约贾德森舞蹈剧场那些具有舞者与编舞双重身份的艺术家，便集中体现了这种形式的特点，我们还可以追溯至康宁汉工作室时期，甚至更早的由乔治·巴兰钦成立的美国芭蕾舞学院。这些实践者向1917年的《游行》这样的极端现代主义芭蕾作品致意。《游行》的跨界合作体现在毕加索为它做了布景设计，莱奥尼德·马赛因编舞，埃里克·萨蒂作曲，独幕剧本则由让·考克托完成。3 许多在欧美颇富知名度的表演作品都遵循这样的模式。包括法国编舞家夏维·利·罗伊和安妮·特丽莎·德·克斯梅克，他们近来分别在巴塞罗那的安东尼·塔皮埃斯基金会和布鲁塞尔的维尔斯当代艺术中心举办了大型学术回顾展。

问题再次回到我们面前：当人们谈论艺术表演时，具体在谈论什么？或者，处于当代艺术情境之中的表演，其实体为何？

一旦触及这个根本问题，我脑海中便浮现出两种不同的实践方式，它们直指表演的社会架构，并且提出，表演的真正实体是订单背后的政治经济学。

也就是说，艺术收藏的权力已经超越物化的作品，而扩展到通过订件关系使艺术家达成自我规训的阶段。一纸合同不仅仅代表着一种义务，也是对已有艺术工作伦理、规范的重组。对于艺术家提诺·塞格尔和劳伦斯·维纳而言，将他们的作品解读为针对这种政治经济学的诗意表达──而并非空间中的身体，是我所感兴趣的方面。

理论家安吉拉·米特罗普洛斯认为，传统的契约理论4在表演上的体现，在于“朝向建立一种想象的未来。”社会订件试图将当下与未来捆绑在一起，各种不可预测的风险、意外，就得到了某种形式的外包。所有可能的物质形态纳入到一个封闭社会系统的治理之下，在此系统中，跨界是注定要发生的。

针对表演的主体这一问题，塞格尔给出了直接的回答，作为一名舞蹈演员和曾经的经济学学生，他现在已经是美术馆名单里几乎必不可少的名字。也许是受到索尔·勒维特的“墙画”（1968年至2007年）的影响，塞格尔将艺术减至一些最基本准则──艺术正由作为被转借5的现成品的商品，逐渐成为塞格尔所说的以人为媒介的“情境”。

为了在美术馆内给自己的现场艺术安身立命，塞格尔在机构定制的背景下创造了一种艺术的新形式，使艺术机构为表演新浪潮的兴起敞开大门。通过精心的策划和口头协议，表演性地让参与者在美术馆空间中留下了印迹，那些动作与时间和自我规训有关，是一种新产生的表演订件。简而言之，观众和他们的社会经验成为了艺术的主体，并在表演发生之前就被纳入艺术家与藏家、买方与卖方之间的交易框架内。

也许，在此意义上，塞格尔带来了艺术市场在现有政治经济体系中的加速转型，早在70年代从与美元挂钩的固定汇率制到浮动汇率制的转变，钞票作为契约形式的资本与衡量物质价值的等价物黄金就脱钩了。作为机构，美术馆当然可以做出斯蒂法诺·哈尼式6的宣言：“管理的模式已经改变，从前的艺术系统依赖有潜力的个体，新的架构则需要依赖以消除人类传统时间观为目标的逻辑系统。”

我所想到的更早案例是美国观念艺术家、字体艺术家劳伦斯·维纳1969年的《意图声明》，其中包含如下条款：

1、艺术家可以建构作品。
2、作品可以被合成。
3、作品可以不被具体实施。

（以上三条为相互平行关系，且与艺术家本人意图一致，作出什么样的判断取决于身处感知关系之中的观众。

很少有人从艺术的企业营销史的角度来看1969年的经典展览“当态度成为形式”的重要意义；展览的启动源于雄心勃勃的艺术经纪人菲利普·莫里斯，向策展人塞曼提议为当时的新艺术做一次学术展览并提供了赞助。

由此，哈利·舒克镜头下的维纳在1969年参展的那张照片就变得非常有启示意义：画面中，艺术家在已然完工的作品面前手握凿子，尽力地故作姿态。一种广为接受的说法将此解释为艺术家的表演人格，在这一刻，艺术家的形象成为富有价值的企业营销，而这一转变的内在实质则是对一种艺术家劳动的自我表演。

在个性上，维纳是一个公认的戏法师。他好玩弄语言，在语言的物质性、褶皱和趋势上下功夫。在“当态度成为形式”中，维纳用“移除一块36×36寸的墙板或承重墙的石膏墙皮或壁板”这样的作品名称，几乎是对生硬、功能性的社会订件艺术语言的嘲弄。维纳的实践先于塞格尔作品中那种社会订件式的极端的资本现实美学，展现了语言在松散领域所具有的戏谑性。

面对这样的词语纠缠，作为艺术之实体的社会订件的形式，或许与几何学中经典的纽结理论6有着同样的局限。纽结理论创立于18世纪第一个十年，通过将一个纽结重新想象成完全密封的形状来解决它的容积问题。纽结的复杂性呈现为交叉后再闭锁成环的线条的数量，而且从来不是一个未闭锁的个体。面对物质世界，一个未闭锁的纽结是无法被计算的，如同表演，直到最近才被纳入艺术市场的价值计算体系之中。

文：薇薇安·齐赫尔
翻译：彭嫣菡

注释：

1.克劳德·卡恩（1894-1954），活跃于两次世界大战之间的巴黎艺术家，创作包括有超现实主义色彩的摄影﹑物件与舞台设计，由于女同性恋的边缘身份和不合时宜的艺术风格而曾在相当长一段时期内不为人所知。
葛尔特·瓦烈斯卡（1892-1978），德国舞蹈家、编舞家、演员，曾在柏林、巴黎与纽约从事前卫艺术。
卡若琳·史尼曼（1939-），美国著名的先锋艺术家，她对视觉艺术可能性的多种实验被称为“新艺术”，性别与身体是她表现的主题之一。
瓦莉·艾丝波尔（1940-），奥地利女性艺术家，其创作包括电影、录像、摄影、文字和行为。她在60年代的一系列与身体、性别和社会有关的作品影响深远。
LTTR是一个成立于2001年的酷儿女性主义艺术团体，其独立出版的同名杂志年刊至今共有五期。

2.展览全名为“大新月：六十年代的艺术与激荡──日本、韩国、中国台湾”，以比较艺术史的方式总结了六十年代日本、韩国、中国台湾艺术界的“反艺术”行为。

3.莱奥尼德·马赛因（1896–1979）,俄国编舞家、芭蕾舞蹈家。曾创作世界上首支交响乐芭蕾《预兆》。
埃里克·萨蒂（1866–1925），法国作曲家，二十世纪法国前卫音乐的先声。
让·考克托（1889–1963），法国诗人、小说家、剧作家、设计师、编剧、艺术家和导演。

4.契约理论，在特定交易环境下分析不同合同人之间的经济行为与结果。

5.“转借”的概念，由居·德波在60年代国际情境主义运动中形成，在艺术创作中，指对原作品的起源及意义进行完全的颠覆。

6.斯蒂法诺·哈尼（1962-），新加坡管理大学教授，研究领域为战略管理教育，将自治和后殖民理论运用至与种族、工作和社会组织的相关的问题中 。