德国当代音乐大家施托克豪森在上世纪60年代提及“声音和音乐之间的差别已经消失”。或许可以用这句话来开启关于“声音艺术”和“造型艺术”之间微妙关系的讨论：二者长期在彼此“靠近”和“关联”，在一层层艺术概念的模糊关系中剥落，但“间隔”并未完全消失。事实上，声音艺术从一开始就在主动进入造型艺术领域中另一方不可见的广域，辐射向所有艺术形式，产生出表达维度上新的可能性。而就当代艺术生态层面来说，声音艺术依然是相对“新”而且“鲜”的试验场。声音，这块看不见的“试验地貌”正如活跃的地壳板块，在和当代社会形态的回震之中裂变出未来之声。

黎巴嫩艺术家塔里克·阿图伊在《无限次零》中似乎想充当一部分社会声音情景的“指挥家”。一路从黎巴嫩贝鲁特到叙利亚大马士革，他在多个地方完成了长达8个月持续不间断的声音现场表演，每场表演的音源都取材于非自然界音源的“正弦波”, 兼用“重组”、“还原”的手段来模拟“城市之声”，每场演出的尾声通过事先设计的电脑设备把声音自动继续链接到另一处现场的起始。这系列宛如多米诺式渐进的声音实验聚焦在“城市之声”里的“交响”概念，尝试转译“声音情景”复合性的地域音场。各城市空间中的客观的“声”和表演中主观的“音”组成声音的“多米若骨牌”，跨越八个月的时间长度，贯穿在一个又一个城市的“族群意识”和“政治边境”之中，声音所捎带来的异地讯息和“此地”的情景相互撞击。

在这件作品中，艺术家即表演者在现场更多扮演的是“音乐家”的角色，这个角色本身的转换更多在西方近代声音实验的进程中所开启。比如可以回朔到上世纪中期由作曲家、音乐理论家皮埃尔·尚浮开创的“具象音乐”，是从作曲方法论层面展开对声音的重新定义；而施托克豪森指挥的四架直升机上的弦乐演奏并同时混音到表演现场的作品《直升机四重奏》，则是由当代古典音乐浸入声音艺术的行为实验。至于约翰·凯奇在作品《4’33’’》中的无声之声，可以说是从“不表演”的角度来验证声音表演的非物理性可能；马塞尔·杜尚制作的一团纱线围绕的发音物件《一个谣传的秘密》为现成品增加不可见的“声音形状”，可以直接关联到激浪派另辟的实验之声。到了近代，如克里斯丁·马克雷等等众艺术家更模糊了音乐家和视觉艺术家的双重身份。在这段不长不短的历史中，人和乐器的关系逐步进化到人和“发声器”之间的关系，于是成为各国当代音乐研究和探索所倾向关注的主要课题：物理发音器和人体的互动以及延伸关系。

2012年科威特现代美术馆曾邀请塔里克·阿图伊参与其中，重新考量日常体验中的困惑状态。作品《Unplified》位于博物馆庭院中一间敞亮的房屋中，这个空间被隔离成两个相连且没有空调的房间。一个房间记录了沙漠的声场，由特别设计过的音学系统实时产生音频。在第二间房里安置了四个麦克风装置，由此来放大听者在房间里的行走和活动的声音，沙漠的“自然声”被人声淹没或反之。

在这件作品中，风成地貌的砂砾下除了石油，覆盖着两河流域文化的故去。因此，它既是沙漠，也是政治经济变迁之路的影射。阿图伊尝试从“声音地貌”所涵盖的文化政治脉络来揭开彼时“社会的源头”和此刻“人类社会进行时”两种状态的互相迁徙，无论是前进还是后退，这时候的声音，塑成“立体的地貌”，在转移交汇处共振出抽象的意识困惑，折射出近年阿拉伯世界在人类文明进程中的焦虑。从人工室内和户外自然再映向人和机器的无形对话之噪声，正形成艺术家所形容的“完整的声音体验”。自然、人、智能化机器是由90年代启始的互联网发展到新世纪才成为完整的混合体，并和各类新媒介不断改变着人与社会的连接方式，与此同时，个人和社会成为交互摩擦的发音体，同步形成具备广泛公共参与性的“发音场”。现在的时代能够聆听到到比前代更具备多面体构成的“声音情景”。大多数时候，“声音情景”比所有的艺术媒介都来得随时随地，兼具“全景性”，和无从选择性的暴力介入，填满公众细碎的日常经验和在公共空间中的身体感知。至此，今天的媒体时代成为复杂的声音制造器，这种多重“音源”的更深层面来自当代社会结构下产生的多元出口。社会机器、文化政治、数码技术、人机连线、个体表达与集体行为、建筑空间等都在极速转化的世界新格局下产生了复杂的共振，一并抹除了彼此“音量”的高与低、显和隐，所有人都是个体发声者的同时自身也是聆听者。《Unplified》宛如声音的“社会现场演出”所构成的浓缩景观，被容纳在美术馆这个公共社会的局部空间之中。虽然美术馆是声音艺术主要的展示场，但当代美术馆仍然是喧闹城市中几乎最安静的空间。美术馆们仍在寻找有效的展示声音艺术的办法，可以说是一个长期实验的过程。近年来，比如新美术馆策划的展览“Unmo-Numental”（2008）， 以及现代艺术博物馆的“Soundings: A Contemporary Score” （2013）皆是关于声音艺术的热点专场。且不去说各界评论褒贬不一，但至少证明声音艺术作为当代艺术的“另一活跃体”，仍急需开辟专题来梳理自身的现状，也在印证声音艺术处于某种将开未开的过程之中，或者说，它到达了比以往更难以定义的新阶段。

由此联想起阿勒拉和坎赛迪里亚在作品《猛禽的狂喜》里企图用声音直接贯穿到人类文明史的进程之中：音乐家吹奏着世界上最古老的乐器——35000年前人类用秃鹫骨制造的短笛。而现场的观众或者说是听众，就像是活的秃鹫，这只秃鹫永远不会明白自己听到的是什么，就像我们可能很难去真的“听到”所属时代不断自发的声音。