电影人、艺术家、行动主义者和活动组织者曾吴形容自己是个“多多面体”(1)——她用这个说法来解释自己充满混杂与矛盾的特殊定位。曾吴在生活中始终秉承着这种对待身份的态度，并坚决拒绝被标准化的字眼归类。她1982年出生于美国的马萨诸塞州，父亲是华人（他的家人在解放战争时期逃离了重庆），母亲是瑞典裔美国人，这使她很快便意识到自己文化背景的独特。毕竟，在80年代的新英格兰地区，欧亚混血并不常见。于是，她的身份成了“棕种人”。不过曾吴说，这无关于她的肤色，而和她被边缘化的处境有关。(2)换言之，一个“他者”无论换上何种称谓都仍是一个“他者”。

与这种混杂性并行的是一种与日俱增的性别流动意识（曾吴是跨性别人士）。这种越发强烈的异类感促使曾吴在2005年抱着寻找自身文化根源的希望来到中国。这是一次有决定性意义的旅行。然而在中国，她面对的是一个痛苦的现实：即便在这里，她也没有任何归属感。她回忆道，在那个关键的时刻，“无处为家的状态变成了你的存在感。”(3)经历了祖先故土上感到的失落感之后，曾吴带着开放的心态搬到了洛杉矶。正是在这里，在洛杉矶市中心一家为当地LGBTQ群体开设的酒吧“银盘”，她找到了归属感。曾吴开始和双人电音组合Nguzunguzu以及DJ Total Freedom一起，在银盘组为“狂野无际”的系列派对。活动从2008年持续到2010年。期间她还在酒吧旁边与人合办了一间免费的诊所“Imprenta”(在西班牙语中有按压和出版之意)。这间诊所处理各种类型的事务，既帮人填写和递交移民文件，也提供免费的艾滋病检测。

以银盘为缩影，“狂野无际”演变成了《狂野无际》——2012年的一部纪录片，也是曾吴的第一部长片。影片探究了“在种族、阶级、民族、地域以及教育背景方面感到差别”的一个群体“为了找到恰当的标签、身份、描述符号而做的挣扎”(4)，以此向一个充满矛盾冲突但又很私人的空间致敬。《狂野无际》描绘了一个创造性与冲突既相互抵触也秘密联结的场所，“两个群体在艺术家每周组织一次的派对上融汇、冲撞。”(5)两者的界线在片中很分明：曾吴不以“酷儿”形容酒吧的常客们，她说他们组织的派对吸引到的是酒吧常客以外的圈子。她提到，酒吧的常客们比“狂野无际”的群体早来了“大概45年”。(6)

那段经历绝非是乌托邦式的。随着“狂野无际”派对的人气越来越旺，曾吴和她的合作者们开始怀疑，他们把这处安全地带暴露给更大的公众是否连累了它——这一指责不仅来自他人，也来自于她自己。这不过是又一个沉痛的教训。“尽管作为行动主义者、艺术家和酷儿，我有批判教育的背景和良好的意图，而且我对酒吧姐妹们面对的诸多挣扎都有同感，”她说，“但银盘让我学会了认清自己在理解他人方面的局限。”(7)

这些矛盾冲突为作品注入了形式：“我试图从极为个人的视角去讲故事，因为，毋庸置疑，这部电影充满了复杂的再现问题。”(8)不过，曾吴那时已同这些矛盾对抗了很长时间。她在2009年做过一场表演（实际上就是在银盘），演出内容是自闭症活动家阿曼达·巴格斯所撰写、并在2007年通过YouTube表演过的一段独白——《我的语言》。曾吴的表演再现了巴格斯的呼吁，后者在倡导一个同等接纳各种不同存在方式的世界——在这个世界里，真正的多样性是一种政治上的目标，而非威胁。

这并不是天真的政治。在《狂野无际》中，曾吴想要“挑战那种认为‘安全空间’是千篇一律的桃花源之类的通俗论调”。同时，她也在反思代替或代表另一个人或一整个群体发声意味着什么。(9)在为2012年惠特尼双年展画册撰写的文章中，曾吴总结了她在电影制作过程中得到的经验：关系是个难题，把人们聚到一起可能是一个既痛苦又艰难的费时费力的过程。她说，如果想要这样的安全空间发挥效力，“它们必须是充满风险和争议的，甚至是危险的。简言之：这样的空间必须是一个联盟。”当然，在21世纪，
组成一个联盟（更别说是维持它了）是我们今天面临的最困难也最紧迫的挑战之一。想到科技的发展就更是如此，它同时滋长了孤立感、异类感以及群体意识。曾吴近期的一件作品《喜悦生命中的一天》是一个沉浸式的电影装置，同时也是一部进行中的电影长片的方案和预告。故事设置在不久的将来，人类被一个“全景社交媒体平台”控制。影片跟随年轻的表演者“喜悦”在一个美丽新世界中游荡。喜悦的扮演者，艺术家Boychild，也在拍摄过程中成为了影片的重要合作者。

或许，喜悦的角色中蕴含着些许自传元素。曾吴2015年在香港春天工坊驻留期间，Boychild一直伴随着她。曾吴的新作取材自她2005年的旅行，当时她造访了绍兴的一间由民居改造的博物馆。新作名为《对联/对练》，这部短片于2016年3月在春天工坊首映。影片探索了19世纪的革命诗人秋瑾与她的“书法家朋友”及情人、人称万柳夫人的吴芝瑛之间的关系。曾吴数年前给自己改的名字就是取自吴芝瑛之名。

曾吴把《对联/对练》称作“两人之间一场具有变革意义的爱情故事”，因为已婚携子的秋瑾在遇到吴芝瑛之后，彻底地改变了。“这段关系在她内心点燃了一次新生命。(10)当秋瑾成为一名革命者，一个关键的深层主题便打开了：“一个人对某个个体的爱与一个人对某项事业、运动以及国家的爱之间的张力。”曾吴对如何表现这个爱情故事立场坚定：“我认为‘女同性恋’这个词太局限，人们对它的使用非常复杂。在亚洲，特别是中国大陆和香港，LGBT群体的语言被认为是西方化的，尤其是考虑到人们还有其他各种各样的性倾向，在默许但心照不宣的状态下以或明或暗的形式表达出来。”曾吴更关注这样一个挑战：如何“通过顺其自然的方式”在语言表达范围之外展现这段历史上的关系。

因此，每一双观看《对联/对练》的眼睛都印证了曾吴一开始选择制作电影而非视觉艺术的初衷。作品能否被看到一直是她优先考虑的问题，而电影不仅使大量发行成为可能，它在表现更为复杂的事物时也不受限于充满问题的语言结构。曾吴把电影制作看成一种组织形式：“这不仅是因为这么多人出于拍摄和合作的目的聚集到了一起，也因为你在片场创造了一个场面调度，记录的是一个活生生的群体。”对曾吴来说，“群体”惟有通过“再现”才存在——一个“可以移动的世界、对话、空间”，它“在不同时代被不同观众接受时，有着促生其他群体的潜能。”(11)

在曾吴看来，她目前的工作一半是电影，一半是装置，她把后者视为一种沉浸式的体验电影的方式。她对两个领域同等重视，对此她最近解释道：“电影给我的视觉艺术带来了很多叙事，而我的视觉艺术又使我能够以一种电影不容许的角度——比如复杂性和不明确性，或更缓慢的、冥想式的观看方式——来思索事物。”即便在此，曾吴也没有维持一种既不在这儿也不在那儿的状态，也没有待在中间地带，而是处于一种不断的调节当中。这当然和曾吴的实践方式有关：为了避免——或者说挑战——她是谁的问题，以及与之相关的、我们是谁的问题，她将这个问题转化成了一种持续的进程。

（翻译：潘丽）

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(1)曾吴和凯茜·里夫金2012年在SXSW的对话
(2)凌明，《曾吴：隐形的界限 》，《ArtAsiaPacific》杂志，第88期, 84–88页
(3)见1
(4)曾吴和安德鲁·波拉蒂尼在Vdrome的对话
(5)埃里克·A·史丹利、曾吴、克里斯·巴尔加斯，《酷儿经济：在动荡时代创作跨性别/女性主义电影》，2013年5月
(6)见4
(7)见4
(8)见5
(9)见4
(10)作者与曾吴在2016年3月的对话。后文摘引全部出自此对话
(11)见5