作为八大美院所在城市之一的沈阳（通常也被认为是社会主义建设时期生产型城市的代表之一），生活节奏相对缓慢，生活压力不算大，相对一线城市来说虽然各方面均有些落后，但又不过于闭塞，因此辽宁籍或是鲁迅美术学院毕业的一些年轻艺术家，如宋元元、毕建业、付经岩、耿旖旎、黄亮等仍选择在沈阳工作和生活，以保持艺术创作的独立性。

这是他们对于“独立艺术家”观念的浪漫主义迷思吗？

如果说，他们的作品具有某种明显的共同特征——以对具体事物的描绘来反思描绘语言自身。这样的一种自反性，使他们的绘画具有一种形而上的气质（面向绘画内部问题的内向性），是意欲表达却欲言又止的具象绘画；那么，这种“独立”在某种意义上是否也可看作一种自闭？这种内向性，是否也是一种对当代现实的主动退却？

如果连对社会主义现实主义这种重言反复的绘画意识形态的追忆和感伤，也失去了整体性基础，这些作品是否在面对个体现实时，表现出对图像的社会性考量有所缺乏？以致使得困于现状的意识形态显得很被动？在媒介化的现实语境下，他们是否重新挖掘了绘画的潜力？

无可否认的是，从不同的角度审视上述问题，会得出不同答案，但首先需要探寻的是，为什么会形成这样一种已然被称作“东北绘画”的特征？如果仅仅是以艺术家个体的自闭或退却来作为解释的理由，可能并不充分。

在我看来，这种自反性很可能来自于他们的道德焦虑。

阿多诺曾说：“奥斯维辛之后，写一首抒情诗都是野蛮的。”对于众多沈阳艺术家而言，这座城市在近二十多年间，从国企倒闭、职工下岗到近几年的文化没落、经济衰退，这些对其艺术的影响并不能忽略。不过，这种现实影响对于年轻一代沈阳艺术家来说，对应在创作上，早已不再是回到机械的“反映论”，而是一种更深刻的美学-伦理的影响——美，与无论如何都不算美好的现实事物之间的冲突：假若对现实仍抱有真诚的态度，那么真诚表达现实事物的前提是，反思艺术媒介在自身语言中所凝结的美学倾向。因此，这种内向性绘画，从相反的方向，还是与他们的现实感紧密相连。

通常来说，对艺术持有这种看法的艺术家，不会选择绘画，尤其是具象绘画这种自身媒介语言历史过于久远，凝结的美学倾向太根深蒂固的艺术媒介。艺术家有可能更愿意通过选择一种全新的媒介语言，来完成反思。而沈阳的艺术家，一方面执着于绘画这种媒介，另一方面又要如普桑形容卡拉瓦乔的那样“摧毁”绘画——只要还在绘画，那么反思就注定完成不了。这也许可以让他们的绘画具有极为复杂的思想与精神密度，但是否也有可能使他们对绘画媒介的运用又进入了一个相对窄的方向？更何况，如果当对绘画语言的反思，只使用绘画语言时，只以绘画（而非当今图片时代的其他图像语言）进入画面时，是否也会稍微显得有些作茧自缚？

这些问题或许并不成立，上述艺术家的选择不过是出于“本真性”的必然考虑，而非可以突然改变的。也许，问题可以转变为，他们的个人探索，究竟走了多远？

所以，还是回到画面。首先，王兴伟的创作对沈阳年轻一代艺术家的影响不可忽视。他在众多与艺术史发生关联的绘画中，在不同符号层次间置换绘画元素，使绘画通往直接现实的线路受阻，绘画因此悬置在不同层次的现实之间，不仅解构现实，同时还进入了对绘画语言的前美学讨论。

年轻一代中，宋元元的绘画不仅同样在不同符号层次之间置换，也在不同层次的现实之间置换，哪个是一手现实？哪个是二手现实？你中有我，我中有你，再也分辨不出，真与假也不再有明显界限；但是，他并不满足于解构，而是以古典绘画的构图方式来组织画面中的人物形象，而占据了古典绘画中画面位置的这些人物又往往是市场上的廉价手工仿制品，或者是一些“不入画”的人物形象，乍看起来它们在画面中的位置、形象和动作，很像古典绘画中对世界造成重大影响的、史诗般的悲剧英雄，但事实上，它们完全不可能对这个世界进行什么行动。宋元元以此迂回和复杂的方式，回应了沈阳没落的现实。

按照宋元元的说法，如果这个现实触碰到了他，成为他每天感受到的现实的一部分，为什么不去表达它——尽管以工业衰败来表达的沈阳，已成为符号或者一种符号“神话”，而且现今的绘画语言的变化也早已超越了简单的“反映”式的语言，有着更多面向的可能性。宋元元对现实的关照，那种使用或者说挪用的方式，也就在于在那样的绘画画框上，直接安装了在沈阳最平价的九路家具大市场中出售的“巴洛克式”相框。

不同于以上两位艺术家对绘画传统中的绘画空间的挪用与拟仿，年轻一代的身影中，也存在一种以相反的方向进入画面的倾向，即：对绘画空间的反抗。来自绘画系统的话语往往会规定一个物在绘画空间中的位置，在这样一个被给予的位置之中，物便不再是本身，而成为了绘画之物。年轻一代艺术家的创作倾向是要解放这些物，让它们摆脱绘画话语对其先入为主的阐释。

例如，黄亮绘画中的物，常常看似有足够的能量来扭曲空间的维度。他是在表达精神与物质（三维空间）之间的不可化约性，暗示精神力已成功地外化于此。付经岩的不少作品中有单色涂画的背景，组成背景的细密笔触与画面中的形象具有某种关系——这种关系常常来自其他领域，例如来自物理中的磁场关系，而非来自绘画关系，但这又无疑在绘画之中形成了某种吊诡。他曾经强调，他的绘画是对现实的反应而非反映，反应的现实性和有效性，要求对先前语法和风格的完全拒绝，甚至包括自己先前的作品，因此他拒绝形成自己的绘画风格，也对系统性的工作倾向保持警惕（希望以此占有主动的位置）。

在毕建业的作品《工具》中，画面里除了描绘的工具以外空无一物，物的上下文消失，形成某种吊诡——与绘画中表现出的物品相反，日常生活中的工具不具备对自身的要求，它不在乎自己是出色的、经典的，还是稀松平常的物——就《工具》而言，毕建业的绘画所面临的抉择是：是要呈现工具？还是首先得承认绘画并不是对物的呈现，而只是对工具的呈现之上的一种再呈现？尽管毕建业用出色的绘画技巧画出了工具的平常性，但最终作品还是以一幅画的名义进入了展厅。那么，艺术家无论如何决定，似乎都只能选择后者。这不正是在暗喻对绘画本体进行探索的行为？——一个封闭的圆环。未知的，只是圆环最远的点在何处。因此，也许更重要的并不是探索绘画是否有本体界限，而是选择打破界限，并在实践层面上超越绘画，或者重新确认边界，以新的方式和视角看待绘画的方式。

在今天，影像、图片既是艺术媒介，又在日常生活中扮演着信息交流媒介的角色，与它们相比，绘画只是艺术媒介，并只作为实体出现在艺术家工作室、艺术展览及仓储空间中。那么，绘画在何种意义上，仍与社会形塑或仅仅是社会视觉的形塑相关？换句话说，绘画在今天，是否不过是精英社会的纪念物？此外，也许因为人人都能够写作，我们可以说，仅仅写作这个行为，就已经是一种民主的方式——同样的说法对应到绘画上，应该如何思考呢？这似乎是个很难的问题。或者，我们不妨换个角度来看：写作的民主，并不是指写作者之间存在着民主，而是指在词语和对象之间的“民主”关系。也就是说，当代写作实践的重要意义，是对一些已经污名化的词语的真实所指，进行去污名化的处理，使其能够被说出，而不是回避，并同时探索新的词语和写作对象。如果这样来看，上述的沈阳艺术家的绘画不也是如此吗？例如，黄亮重新尝试以新的方式触碰被社会主义现实主义污名化的苏派油画技巧；宋元元试图在另一个层次上，重新涉及已被符号化的沈阳作为工业社会表征的意识……因此，也许可以把他们的绘画实践，看作是意图重新拾取在没有意识形态污染之前、在题材和语言没有受到选择之前的那种不受限制的交流方式；或是在图像之间已然可以即时交流的时代下，以复杂语法将图像重新编码，为潜在的整体意识形态渗入，设置障碍。这是两种看似相反的创作实践方式。艺术家却正是在这看似已然成为悖论的意义上，以最隐秘的形式形塑着社会的。