在电影《飞车党》（The Wild One, 1953）中，马龙·白兰度扮演的叛逆角色被质问道：“你究竟在反抗什么？”“那倒要看看你有什么了，”白兰度反击道。目前正在上海外滩美术馆展出的百科全书式的展览中包含了从影像到雕塑，再到绘画的多种创作媒介，覆盖的地域从亚洲延伸至欧洲，再到北美，涉及广阔的议题。在这场展览中，将这些各异的元素集合在一起的共同点似乎是一种对世界持续酝酿的不满情绪。不同频谱的声音在这场刺耳的歌剧中找到了听众，有些在哀悼，有些则充满怒气；遍布亚洲和全球的原生实践被系统地转化为艺术品，自然世界因而闯入了美术馆的空间，其中不少仿佛在哀叹人类生态和自然生态的消亡。在这里，我们看到传统消逝、物种灭绝，爱人与朋友失去与我们交流的能力，就像亚当·南科尔维斯（Adam Nankervis）在《塞壬》（Siren）中记录的，他的丈夫大卫·梅达拉（David Medalla）中风之后再也不能说话，但口中盛满盛开的鲜花。

我们这个时代的病症不仅是后殖民的，而且是生态的：在孙先勇（Simon Soon）充满力量的《老虎与探险家》（The Tyger and the Navigator）中，殖民探险者和复仇的自然力量间的较量成为了这一类型矛盾的原型，甚至，几乎成为了新的历史：在控制者和被控制者之间，在那些为了金钱和政治利益操控信息的人与被操控的人之间。

这其中不乏矛盾和反讽，不仅因为美术馆本身即是文化资本的重镇之地，而且此次展览来自香港和上海的联合组织者，在不同的形式上，都以颇为复杂的后殖民空间为据点。虽然展览中的一些主题在其他地方也曾探讨过，比如2013年巡展至深圳的由安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）最初为德国世界文化宫（HKW）策划的展览“万物有灵”（Animism），但是对于生态和后殖民的探索来说，中国的城市是特殊的存在；中国似乎是21世纪生态危机及其潜在解决途径的关键之地。辩证地说，中国既是后殖民也是后帝国的。一方面，中国包含着文化殖民地的元素（尤其在艺术领域，比如此次展览的几位策展人和机构的主要负责人都持有欧洲国籍），与此同时也在宣告新的霸权主义——这一点香港的策展人和艺术家一定不会陌生。

中国的现代化，尤其是上海的现代化已经落入了艺术史学家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所提出的“反现代现代主义”之中，即现代主义并非在城市中有机地生长，曾经作为殖民地的城市还保存着特殊的怀旧记忆；上海艺术家崔洁的绘画对于本地观众来说就像是熟悉的老友。曾经作为殖民地的上海（和香港）如今并非毫无争议地将本土的普世形式扩张至全中国，亚洲甚至全世界；当我们似乎享受着批判的快感时，身处所谓的艺术世界的我们却无疑被卷入了居伊·德波所提出的“吞并”中，将感知与经验和生命的重组依附于例如资本的建构上。

在展览中不少以生态为主题的作品中，赵仁辉的《Pejantan岛》探寻了21世纪黑暗的本质——已不再是帝国主义或殖民主义，而是我们对于自然肆无忌惮的掠夺，以及将环境转化成如此之多的、为世界格局苍白的转变而服务的原材料，而在旁边的陆明龙（Lawrence Lek）的作品探索了这样的世界将会变成怎样的样貌。克韦·桑南（Khvay Samnang）的动物面具和影像作品则完整地呈现了这一对比：原始文化和生态系统的自然栖息地正受到末日式“发展”的威胁。在四层展厅中，奇特拉·加内什（Chitra Ganesh）对藏传佛像意象的调用既引人瞩目又令人感到不安。当汹涌而来的图像在我们身边散开时，我们很难不感到不堪重负，并因此屈服于图像多彩的逻辑本身，却忘了尝试解读它们试图传递出的政治寓意。

此刻，我们对于上海，香港以及更宽泛的中国现代性的当下与未来都充满疑问——因为我们的日常喜歌剧（opera buffa）在加速变成一幕激烈的瓦格纳歌剧《诸神的黄昏》，其中所有的动物、植物和人类都被卷入冲突的漩涡之中随即黯淡失语。当答案在别处无迹可寻时，我们一如既往地在艺术的空间中寻找启示，在这里，鲜活的生命和希望仍在野蛮生长。（译/薛冰砚）