《南方车站的聚会》（2019，以下简称《南方》）的空间坐标是模糊的，它的时间坐标相对明朗——大约十年前高铁和微信两种流通/管控手段全面接管之前的中国。这里的“南方”是北方的缺席，是拍摄过华北和东北之后的刁亦男向中心的偏离，也是中国艺术电影的一次离散行为。

这种离散与年轻一代电影人带有地方色彩的自我叙事有所不同。随着政治与市场空间的急剧萎缩，言说中国的主体位置不再对年轻人敞开，即使如毕赣这样具有代表性并掌握资源的青年导演。被誉为“杭州新浪潮”代表的八零后导演仇晟已经断言“中国再也没有贾樟柯那样的成功出现了”。即便如此，自我客体化的地方叙事仍然比上一代人的艺术电影更具丰富性和开放性。也许言说中国的主体位置本身只不过是日益僵化的老牌欧洲电影节与第六代导演的合谋，疲乏地重复生产着已经失效了的国族叙事，常常暧昧得如同《地久天长》里下岗失独的老工人的一句低叹：北京的变化真大啊。

将《南方》看作中国电影版图上的离散者，不仅因为刁亦男曾在2014年的《白日焰火》里言说过中国，更因为《南方》抛弃了那一类言说方式的图例生产逻辑。《白日焰火》成功地绘制出一组精妙的图例：连环杀人者利用其过磅员的特殊身份，将碎尸分别放入即将前往各地的运煤列车中，实现一日内“天女散花”式抛尸。这鲜明的图像掐住“北煤南运”的大动脉，将个体暴力事件视觉化为空间结构性暴力。然而图例总是滞后的，它无法左右既有版图的秩序。当内外秩序的夹缝中只剩图例时，就只剩城中村、小三、迪斯科、动车、洗浴城等等图像的自我繁殖，中国的现实不再可见。

说武汉方言的胡歌和桂纶镁并未扮作武汉人或者表现武汉性，而显现为一种非地域性。相反，一些有意表现武汉地域性的电影并不使用武汉方言。娄烨的武汉与帝都的政治力量和沿海城市的商业力量都保持着相同的距离：《颐和园》（2008）中逃离北京的余红也适应不了深圳，于是折返落脚于武汉；《浮城谜事》里的武汉则成了表现阶级差异的视觉材料；类似地，王小帅的《扁担·姑娘》（1998）和王竞的《万箭穿心》（2012）都取材于前现代的汉正街及其特色的“扁担”挑夫。这类地域性通常是内在于图例系统的。

为什么《南方》使用方言？也许可以将方言电影与学者哈米德·纳菲西（Hamid Naficy）的概念“口音电影”（accented cinema）做比照。如果纳菲西的口音电影对应的是经济殖民秩序中新移民作用于宗主国的双语实践，那么方言电影对应着的是在“大中国”内部秩序中对汉语的正统世界的扬弃。《南方》的英文标题（The Wild Goose Lake）直白地选用了虚构的地名——野鹅塘，一个远离中心的异端世界，“三不管”的死角，拆迁区，布满闲置的空屋，闲杂人组织，即将被“逐街、逐楼、逐人地排查”。

就像不是所有说话有口音的电影都是口音电影，不是所有使用西南官话的电影都是方言电影：《路边野餐》（2016）是，《火锅英雄》（2016）不是。事实上《南方》与《路边野餐》里的方言世界可以相互对话：主人公在黑社会化的底层空间里失去所有与世界连接的个人关系，而方言世界——荡麦和野鹅塘——又以不可思议的方式保有救赎的可能。

我不认为《南方》是黑色电影，不同意它“没有达到黑色电影的标准”，也不同意“它不过是男权中心的黑色电影”——无需“去历史化”地拔高或贬低作为一种现代性表述传统的黑色电影。虽然学界对黑色电影的定义从未达成一致，甚至无法清晰地区分黑色电影与犯罪片、黑帮片的差别。我认同电影学者丹·弗洛里（Dan Flory）的看法，他将黑色电影视为一种认识论模型：主人公在追查某个案件真相的过程中发现自己置身于一种压倒性的压迫结构当中。黑色电影起源于一战后美国霸权的崛起，它标志性的强对比色调青睐的是道德与意识形态的灰色地带，那个从正统世界开始坠入异端世界，美国梦演化为美国噩梦的临界状态。然而《南方》从一开始就是被驱逐者构成的异端世界，存在于全面监控之前（约2009年），盗窃团伙与警察用同样的手法瓜分城市片区。从一开始胡歌扮演的周泽农就进入了临终状态，他并不为我们带来关于世界的新的认识。

离散者《南方》不仅偏离位于中国艺术电影中心的图例体系，同时也离开官方犯罪类型片传统的“反特电影”体系。学者陆小宁将兴起于50年代中国的反特片叙事定义为“参与式监控”：对反革命特务的追缉有赖于警觉的普通老百姓为公安持续提供线索和指明方向，动员起来的群众成为监控的主体而非对象，组成天网恢恢的“《人民的巨掌》”（1950）。与反特片相反，《南方》里的湖滨游客、筒子楼居民、等待解散的工人等群体为通缉犯提供了最后的庇护。这些去地域化的、在社会契约之外的复数的群体有着可以与技术监控手段抗衡的力量。尽管影片有数目惊人的三千群众演员，它并不为人民赋形。跟随着周泽农的逃亡，影片将反特片里有着统一意志的人民还原为心怀不满喃喃低语的霍布斯的“诸众”。

愿内部离散者可以追赶上业已显现的诸众的回响。

文/江萌

江萌，评论员和教师，现为纽约大学电影研究博士候选人

编辑/李佳桓、赖非